Parmi les territoires que le Fema a entremêlés cette année, deux pays d’Europe se sont distingués : le Portugal à travers l’oeuvre de Regina Pessoa et d’Abi Feijó, et l’Estonie avec celle de Leida Laius. Dans le nouveau Musée du cinéma d’animation tout juste inauguré à Annecy, un homme à l’allure flamboyante de prestidigitateur nous explique dans une vidéo le principe du théâtre optique d’Émile Reynaud : c’est Abi Feijó, réalisateur et producteur, figure tutélaire de l’animation portugaise. À quelques mètres de cet écran, dans une vitrine, on tombe sur des bandes pour zootrope composées d’après les gravures de deux films de Regina Pessoa, sa complice et compagne. Qu’est-ce qui relie le pré-cinéma dont les deux sont passionnés (Feijó a mis trois ans à reproduire dans son domaine du Nord du Portugal le dispositif complexe de Reynaud ; Pessoa transporte dans son sac d’ingénieux flipbooks en huit parties inventés par Feijó) et leurs courts-métrages, montrés au Fema aux côtés de films produits par Feijó (1) et d’un programme dédié aux jeunes réalisatrices d’animation portugaises de plus en plus reconnues (Laura Gonçalves, Alice Eça Guimarães ou Monica Santos) ? « Le pré-cinéma, confie Regina Pessoa, me renvoie d’abord à une forme d’ancestralité, mais surtout au mélange d’ombre et de lumière qui fait le propre du langage du cinéma et ne cesse de me préoccuper dans mes films. » Lire aussi : « Au FEMA, l’idiotie sauve le monde » Le monochrome de la gravure sur plâtre (La Nuit ou Histoire tragique avec fin heureuse) ou du dessin 2D (Oncle Thomas, la comptabilité des jours), toujours densifié par d’innombrables griffures qui tailladent l’image, sert chez Pessoa un retour à l’origine torturée de l’existence. Comme le blanc est le négatif du noir, les blessures intimes (l’enfant de La Nuit a peur du noir, la créature de Kali, le petit vampire doit se cacher malgré lui du soleil) bordent des bouleversements plus lumineux. Le somptueux Oncle Thomas, « comme une lettre qui restera sans réponse » adressée par la réalisatrice à une figure marquante de son enfance, mêle la folie des chiffres de son mélancolique personnage éponyme, marginalisé par sa famille et adulé par sa nièce, à la découverte libératrice du dessin, autre espèce d’obsession débridée. Lire aussi : Sur un court-métrage de Regina Pessoa Du côté de Feijó, expérimentateur de styles et de techniques variées (écran d’épingles, papier découpé ou animation de sable), les ombres seraient plutôt celles de l’histoire du Portugal et de la nuit du fascisme, traquées de film en film sous la forme d’un long travelling latéral tel une relecture du passé (La nuit sort à la rue), ou d’une évocation crayonnée, en gris graphite résistant au gommage, d’un sombre épisode de collaboration avec le régime franquiste, d’après un récit de l’écrivain Jorge de Sena (Les Brigands). On pourrait croire au grand écart, mais les films de l’Estonienne Leida Laius (1923-1996), elle aussi attentive à l’évolution de son pays de la période pré-soviétique à la perestroïka, sont traversés par une interrogation non étrangère à l’œuvre des Portugais: comment trouver sa place dans le monde (en l’occurrence, quand on est une femme) ? Tous les personnages féminins autour desquels s’articulent ses longs-métrages, incarnés par des actrices magnétiques aux visages à la fois butés et doux (Elle Kull, Kaie Mihkelson), aspirent à prendre racine, rêvent de famille, soignent leur micro-territoire dans une forêt (Ukuaru), une ferme (The Master of Kôrboja) ou un orphelinat (Jeux d’enfants, coréalisé avec Arvo Iho), et font figure de piliers solides quand la caméra bringuebale autour d’elles, se décentre, ose des contre-plongées qui rendent les visages voisins, souvent repoussants d’austérité, plus clairement horrifiques. Dans le deuxième long-métrage de Laius, Werewolf, la liberté formelle (incessants travellings latéraux, bruitages et silences irréalistes, regards caméra) délie le récit et rend ludique le mélange de lyrisme et de sécheresse qui singularise par ailleurs tout le cinéma de Laius, à la croisée des tonalités comme ses personnages le sont des destinées. Mathilde Grasset 1 Par exemple cette année, La Madone au fandango de Marcy Page, spectaculairement animé en peinture sur faïence.

La vanité, l’incompétence et le népotisme de Donald Trump se cristallisent régulièrement en images autrefois réservées au domaine de la satire. Ainsi de l’aile est de la Maison Blanche, détruite sans préavis pour laisser place à une salle de bal disproportionnée. Du miroir d’eau au centre de Washington devenu marécage à cause d’une restauration indue. Ou encore du défilé de combattants d’arts martiaux mixtes se défiant aux pieds d’un Abraham Lincoln décidément de marbre. Confondant les 250 ans de la Déclaration d’indépendance des États-Unis avec son propre anniversaire, Trump n’aura pas manqué de remodeler les festivités nationales à son image. De la testostérone, du kitsch et, surtout, rien de woke – rien qui, en somme, puisse rappeler la longue histoire des violences systémiques qu’il s’emploie jour après jour à perpétuer. Dans ce contexte chargé, Life, Larry and the Pursuit of Unhappiness s’offre comme un pas de côté salutaire – et un codicille inespéré à Curb Your Enthusiasm. Lire aussi : Sur « Curb Your Enthusiasm » de Larry David Larry David a souvent fait référence, de manière iconoclaste, et même volontiers sacrilège, aux événements les plus tragiques et aux figures les plus vénérables de l’histoire états-unienne. Cela restait néanmoins dans le champ du dialogue. Life… lui offre le luxe de la reconstitution. Composé de trois ou quatre sketchs, chaque épisode est l’occasion de traverser époques et milieux. Certains faits sont célèbres (Rosa Parks refusant de quitter sa place de bus), d’autres plus obscurs (l’élection présidentielle contestée de 1876). Il n’est bien sûr pas tout à fait fortuit qu’un certain nombre se donnent comme des remakes : photographie (le baiser sur Times Square, le jour de la victoire contre le Japon), cinéma (le règlement de comptes à O.K. Corral) ou télévision (les premiers pas sur la Lune) en ont largement façonné la perception voire la connaissance communes. Encadrant ce patchwork, quelques mots de Barack Obama en ouverture et en clôture de saison viennent rappeler les grands principes à la source de l’«expérience américaine », et amener une touche de solennité. Lire aussi : La rencontre de Larry David et Jerry Seinfeld Car Larry, bien sûr, ne s’est pas refait. Il reste le chicaneur qu’il a toujours été, proposant sous les traits de Robert R. Livingston d’inscrire dans la Constitution l’interdiction de changer de file à la caisse, de partager un parapluie ou de raconter ses rêves. Si Curb… s’apparentait à une autofiction, poussant un cran plus loin le brouillage entre l’acteur et le personnage à l’œuvre dans Seinfeld, Larry David donne ici pleinement à la figure qu’il a inventée la puissance d’un archétype, cousin du trickster (ou « fripon »). Multipliant les apparences, portant tous les types de costumes et de coiffures (lui qui n’a cessé de parler de sa calvitie), David incarne encore et toujours ce casuiste féroce, ce pinailleur incontinent, antisocial à force de vouloir expliciter les règles de la vie commune. Même ses bonnes intentions mènent à la catastrophe (devinez qui a convaincu Lincoln de se rendre au théâtre, le soir de son assassinat). Lire aussi : « Larry et son nombril de Larry David » Si quelques piques sont directement adressées à Trump et à son administration, ce n’est pas là que «L.D.» s’avère le plus pertinent, réduisant la brutalité et la cupidité de l’actuel gouvernement à une question de folie. Life… réjouit plutôt par son carnaval du négatif, envisageant les progrès techniques par leurs désagréments (Alexander Graham Bell tenu au bout du fil par un raseur, pour le tout premier appel téléphonique), les grands hommes par leurs lâchetés (Meriwether Lewis baratinant son épouse pour partir se balader avec son pote William Clark). Ce n’est pas par simple dérision que les événements sont vus par le petit bout de la lorgnette, mais parce c’est sous cet angle que le chromo peut reprendre vie – et la vie, pour David, est toujours affaire de débat, de protestation, de dissensus. Dans une démocratie qui ne semble plus tenir qu’à un fil, il n’y a peut-être aucune leçon politique plus urgente et précieuse que celle-là. Raphaël Nieuwjaer Life, Larry and the Pursuitof Unhappiness de Larry David et Jeff Schaffer États-Unis, 2026. Avec Larry David, Samuel L. Jackson, Jerry Seinfeld. 7 épisodes d’environ 30 minutes. Diffusion sur HBO Max.

Mort le 10 août à 65 ans, le réalisateur de Mon voyage d’hiver et Fragments sur la grâce aura exploré le journal filmé et traversé de nombreuses capitales, sans jamais séparer son écriture intime de son regard sur le monde. Vincent Dieutre était un essayiste douloureusement mais sublimement insatisfait et précocement las d’être lui-même (Rome désolée, 1996), diariste voyageur (Leçons de ténèbres, 2000 ; Mon voyage d’hiver, 2003), expérimentalement engagé (Jaurès, 2013), un artiste conceptuel s’attaquant brillamment à une question de culture religieuse (Fragments sur la grâce, 2006). Il fut tout cela et en outre un ami fidèle à la cinéphilie exigeante dénuée de dogmatisme, ravi de changer d’avis sur un film ou l’œuvre entière d’un cinéaste… Il fut ainsi un être vivant, ayant brûlé sa santé par tout ce qui peut être considéré comme des addictions annéantissantes dont il fit des confidences filmiques sans le romantisme d’un homme blessé. Lire aussi : Rencontre avec Vincent Dieutre Deux films de cette œuvre si singulière peuvent en résumer les deux facettes. Rome désolée mêle sur fond musical baroque de Corelli les récits de drague homosexuelle à Rome, des images saisies avec leur trame télévisuelle de la guerre en Irak et de la chute proche de Saddam Hussein, des publicités culinaires et cosmétiques, des plans fixes nocturnes dans les rues dont les cadrages sont l’héritage revendiqué de Chantal Akerman. Le premier récit est celui de l’échec d’une étreinte. La déception, sinon la désolation, qu’elle engendre traduit le tourment existentiel de cet errant romain qui constate son indifférence à l’égard du sort des jeunes hommes abandonnés dans la gare Termini. Cette confession désespérée sera son « chant du texte » filmique jusqu’aux premières années 2000 (Bologna Centrale, 2003) qui le conduisit à une réflexion esthétique liée aux récits des « rencontres sexuelles librement consenties, sans conséquences, sans investissement affectif, sans contraintes »: « Comment échapper au diktat pornographique et à la tension stylistique romanesque à la Chéreau ? » 1 Lire aussi : « Les maux d’absence ». Critique du film « Rome désolée » de Vincent Dieutre. Jaurès – nom d’un quartier parisien – est l’autre facette. Le cinéaste dialogue avec Eva Truffaut devant un banc de montage sur lequel défile la persévérante observation, filmée depuis la fenêtre de sa chambre, de l’intérieur de la voûte Lafayette enjambant le Canal Saint-Martin. L’endroit, invisible depuis les rues, est alors le refuge précaire de jeunes réfugiés afghans sans domicile. S’enchevêtrent la chronique quotidienne de la vie en bas dans cette grotte urbaine et le récit de l’histoire sentimentale et sensuelle intense que vit dans sa chambre, en haut, le cinéaste avec Simon, un jeune homme engagé auprès des réfugiés. En visionnant avec le recul du temps les images de cette autre désolation (parisienne), cette histoire d’amour ne paraît au cinéaste qu’une affligeante quête égotiste. Les mots qui exaltent les sentiments se heurtent aux maux du monde. Lire aussi : Critique du film « Fragments sur la grâce » Vincent avait une vive conscience désespérée que tout avait déjà été fait. L’authenticité et l’originalité de ce qu’il montrait et commentait en un murmure, ou d’une voix grave sans expressivité exagérée, n’étaient faites que d’emprunts, de citations qui ne participaient pas de la vanité référentielle. Il rappelait ainsi son indiscrète conviction que l’intériorité s’expose en partageant des exercices d’admiration pour d’autres. Sa conception du cinéma était celle d’un poète nocturne, et quand je songe à ses films, je pense à Hölderlin, dont le poème « Le Pain et le Vin » fut un de mes repères pour les décrire : Lire aussi : Sur le film « Mon voyage d’hiver » « La ville autour de nous s’endort. La rue illuminée accueille le silence,/ Et le bruit des voitures avec l’éclat des torches s’éloigne et meurt./[…] Mais au cœur des jardins s’éveille et tremble une musique lointaine,/Là-bas joue un amant, qui sait? Ou peut-être un homme saisi de solitude /Qui se souvient de ses amis perdus, de sa jeunesse, et dans l’arôme /Des parterres fleuris chantent les fraîches fontaines infatigables…» Tout le cinéma de Vincent est là : Paris et ses foules inquiètes, Rome et ses fontaines, l’amour espéré. Dominique Païni 1 La Rencontre, dirigé par Jacques Aumont, qui l’invita pour une conférence à la Cinémathèque française en 2004, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

Des films reconnus, bien diffusés et accueillis à leur sortie, peuvent mystérieusement se perdre dans les recoins de la mémoire cinéphile. Il Cinema Ritrovato nous le rappelle chaque année. Lors de cette édition, un film retrouvé aura compté double : Les Émigrants et Le Nouveau Monde de Jan Troell. En 1969, Jan Troell commence à tourner deux films inspirés de La Saga des émigrants de Vilhelm Moberg. Liv Ullmann et Max von Sydow sont en tête d’une large troupe d’acteurs (dont Allan Edwall, le « père » de Fanny et Alexandre ou la chanteuse Monica Zetterlund), des deux côtés de l’Atlantique et avec le plus gros budget jamais réuni pour un film suédois. La recette semble claire : bâtir un monument filmique. La réception locale et internationale (trois nominations aux Oscars) semble confirmer cette stature. Mais le film a fini par être peu vu en dehors de la Suède, jusqu’à cette impressionnante restauration effectuée par le Svenska Filminstitutet. La projection des Émigrants (Utvandrarna, 1971) et du Nouveau Monde (Nybyggarna, 1972), respectivement 3h10 et 3h25, exhalait cet arôme unique des grands événements du Ritrovato – lors d’une édition de grande émotion suédoise, car le festival comprenait aussi une rétrospective consacrée à une cinéaste majeure, Gunvor Nelson. Lire aussi : « Suède une (nouvelle ?) vague ? » La vivacité de la mise en scène écarte d’emblée les craintes de lourdeur et d’académisme. Troell (ici aussi chef opérateur et monteur) saisit les gestes des personnages comme si acteurs et caméra réagissaient de façon naturelle aux mêmes stimuli. Il se produit chez les comédiens une forme d’abandon dans la recréation d’une période historique, le mitan du XIXe siècle, qui marque le début d’un vaste exode suédois vers l’Amérique – plus de 20% de la population y migra entre 1850 et 1920. Nous situant dans un premier temps dans la misère de la campagne suédoise – la terre n’est plus fertile, la hiérarchie religieuse étouffe la vie des communautés –, Troell s’approche de la démarche d’un Peter Watkins, par sa façon quasi documentaire de reconstruire le quotidien. La mise en scène transfigure l’Histoire de manière d’autant plus frappante que Max von Sydow ou Liv Ullmann se fondent dans cette réalité matérielle comme le moindre figurant (ce à quoi le récit et sa structure chorale contribuent aussi). Lire aussi : Entretien avec Liv Ullmann De ce principe visuel et narratif découle une intensité constante, servie par un montage qui fait ressentir non seulement la dureté physique de ce que les personnages traversent mais ce que chaque action provoque dans leur psyché, Troell ne s’interdisant pas des mises en relation pratiquement eisensteiniennes entre les images. Le départ en bateau pour l’Amérique signe le début du passage le plus réussi du film : une traversée vitale (ou mortelle) pour les personnages, sensible pour les spectateurs (voir Liv Ullmann frôler la mort en se vidant de son sang par le nez laisse une impression indélébile), où Troell continue de développer les liens entre les membres de la famille ou de la communauté, leur rapport au pays qu’ils quittent et à celui qu’ils attendent – un geste qui le rapproche de John Ford. Fordien aussi, le traitement des objets, notamment les chaussures marquant l’évolution émotionnelle du personnage de Max von Sydow (le petit soulier de sa fille morte ponctuant le récit, tout comme les grandes bottes dans lesquelles il investit pour marcher dignement en Amérique). Lire aussi : « Mouvements retrouvés » ; autre article du festival Le Nouveau Monde transporte cette intensité à l’échelle de la violence colonisatrice du grand récit américain. Comme plus tard Edgar Reitz avec sa série Heimat, Troell parvient à faire ressentir un mouvement de masse historique à travers les destins de quelques êtres auxquels le spectateur ne peut que se sentir attaché, mais les différentes rencontres avec les natifs américains font monter une violence sourde qui éclatera avec une puissance comparable à celle de Wake in Fright, réalisé par Ted Kotcheff la même année. Les Émigrants et Le Nouveau Monde sont marqués par le sceau de la modernité tout en prolongeant le feu du cinéma muet suédois (Sjöström, Stiller) par leur façon de relier les personnages à la furie des éléments, du temps et du monde. Nous espérons vivement que ces restaurations seront bientôt visibles en France. Fernando Ganzo Cuesta