特集〈ミニアチュールの詩学　チュルヒャー兄弟『動物三部作』〉レビューまとめ

特集〈ミニアチュールの詩学　チュルヒャー兄弟『動物三部作』〉10月30(金)開催

2026年10月30日(金)より、鬼才チュルヒャー兄弟の動物三部作、『ストレンジ・リトル・キャット』『ガール・アンド・スパイダー』『煙突の中の雀』がシアター・イメージフォーラム、新宿武蔵野館ほか全国公開される。

チュルヒャー兄弟の作品は『ガール・アンド・スパイダー』が2021年のカイエ・デュ・シネマベストに選出された他、日本では菊川の映画館Strangerの現代未公開映画特集(実はトークショーでチュルヒャー兄弟について解説している)や東京フィルメックスで上映され密かに注目されている監督である。

メインでメガホンを握るラモン・チュルヒャー監督は、ビデオアートや実験映画を学んでいた人物。学生時代に彼はフルクサスのワークショップを開き、「オレンジをリンゴのように食べろ」、「窓から手を出す」などといったメモをもとに即興で演技をした。フルクサスとは1960~70年代に発生した前衛芸術運動であり、その中に「イベント」という考え方がある。これはシナリオ(スコア)に基づいた行為を行うことで、日常の何気ない運動に芸術性を見出す発想である。『ストレンジ・リトル・キャット』、『ガール・アンド・スパイダー』に影響を与えているといえる。どちらの作品も、家族生活の一場面を脚本やコントロールされた動線に従って演出する。前者は、キャッチボールでもドッジボールでもない言葉のやりとり、後者は部屋に残されていく誰かが生きた証にフォーカスが当たる作品に仕上がっている。

また、タル・ベーラのワークショップでの経験も活かされている。彼のワークショップでフランツ・カフカ「変身」を扱うことになった彼は時間の跳躍があまりない演出を行おうとした。その際に、タル・ベーラはシャンタル・アケルマンの『ジャンヌ・ディエルマン　ブリュッセル1080、コメルス河畔通り23番地』を観るよう彼に薦め、平面的な画で考える方法を伝授した。その中でラモン・チュルヒャーは、より抽象的でリアルな画を作るために「角度をつけた撮影方法」を見出した。タル・ベーラは、フルクサスに魅了された彼の特性を見抜いて『ジャンヌ・ディエルマン　ブリュッセル1080、コメルス河畔通り23番地』を薦めたのか?たまたまなのかは分からないが、フルクサスと『ジャンヌ・ディエルマン　ブリュッセル1080、コメルス河畔通り23番地』に出会ったことで彼のスタイルが確立されたといっても過言ではないだろう。

すでに三部作すべての批評を書いているため、ここにまとめておく。

ストレンジ・リトル・キャット(2013)

陽光差し込む中、家族がひしめき合いながら言葉のボールを投げる。しかし、あまり視線が合うことはなく、あったとしても力のない言葉のやりとりがなされる。そんな家族の姿をネコ、イヌ、コドモの眼差しが捉える。本作はキャッチボールにもドッジボールにもならない冷たき家族の肖像を暴いた作品である。

『ガール・アンド・スパイダー』が狭い部屋の中で眼差しの銃撃戦を展開する作品だったのに対し、こちらは球技である。子どもの投げるお手玉が部屋に入り込む、停電が起きるなどといった決定的な瞬間があれども、それがトリガーとなって親密さが深まることはない。この映画において、最も登場人物と親密な関係を結ぶのは我々「観客」なのだ。その証拠に、みかんのエピソードを語る女の場面がある。彼女は回想シーンで、みかんの皮を投げると白い面が上になるというマーフィーの法則のようなエピソードを語る。その直後に現在パートで同様の実践をする。実際に白い面が上になっている様子はここでは示されない。しかし、観客は「そういうもの」だと思わず受け入れる。映画としても、中盤に生活の面影を並べるショットの中にみかんの皮が散乱している様子を捉えることで、彼女の話に寄り添う。映画というのは、誰かの人生に寄り添うものであり、例え家族が親密そうに見えて冷たいやりとりをしていたとしても、カメラと観客は彼ら/彼女らに迫っていることをメタ的に描いているといえるのだ。

ガール・アンド・スパイダー(2021)

部屋の設計図が映し出される。そして実際の部屋が映し出され、忙しなく人が引っ越しに伴う作業を行なっている。その中心にヘルペス持ちの女性マーラが突っ立っている。彼女はフラフラ部屋をフラつくが、全く作業の手伝いをしようとしない。リザと会話をすると、少し嬉しそうにするが、他者の眼差しや声かけによって邪魔されるとムッとなる。どうも引っ越し前に二人は親密な関係になっていたようだ。しかし、リザはマーラを弄ぶように離れていく。

本作は、引っ越しを中心にマーラとリザの関係が変化することによるモヤモヤした感情を眼差しや人間の運動の圧倒的な手数でもって紐解いていく。そのスタイリッシュな演出に100分間まったく目が離せない。二人が会話をし、マーラが少し微笑むとカットが切り替わり、リザの母親の鋭い眼差しが映り込み、関係が崩壊するのは序の口。他の登場人物の思惑まで画の切り返しが巧みに使われ始める。扉を閉めると、手前に親密な関係となっている群ができあがる。その前を扉を持った女性が横切る。次のショットでは、扉を閉めたことで親密な関係から切り離され、個の領域に入った女性が映し出されるのだが、彼女の背後を取る人がいる。

まるで、『トップガン』のようにいつの間にか背後を取られてしまう快感がここにあるのだ。また、背後を取られる、死角から眼差しが向けられるアクションは、葛藤を抱える者が一人の世界に入るのを阻むことを示唆している。我々も、一人になって考えたいが、他者の介入によって土足で踏み込まれ嫌な思いをすることがあるだろう。意中の人と良き時間を過ごすには群の中に入らなければいけないが、その行為には一人の時間を犠牲にする代償がつきもの。リザとマーラの関係でなく、リザの母親含め、無数の人の思惑が、仕舞いには犬までもが参加し、蜘蛛の巣上にアクションを紡いでいく。この異様な宇宙にひたすら興奮した。

煙突の中の雀(2024)

「住宅は住むための機械である」

とコルビュジエは名言を残したが、実際に彼の建てた住宅は漏水などの問題を抱えており機能不全だったらしい。

『煙突の中の雀』は機能的でありながら機能不全に陥った家族を捉え続けている。空間は、ほとんどの扉が開かれ家族が滞ることなく流れるように移動する。料理を作る、遊ぶといったそれぞれの家族が機能に応じた行動をする。しかし、その行動の片鱗に心が通っていないような不気味さを抱く。鶏の首を切断し放り投げる、金属を電子レンジに入れスパークさせる、アツアツの鍋に手を突っ込む。このような日常生活に潜むバグのような行動の中で、突然観客はヒッチコック『ロープ』さながらの共犯関係となってしまう。

少年が洗濯機に迷い込む猫を閉じ込めスイッチを押すのである。家族は機能的に、その空間にいるのだが、猫が入った洗濯機が回っていることにあと一歩のところで気づかない。犬がジッと眼差しを向けているだけである。あまりにも凄惨なことが起こっているにもかかわらず少年は、すました顔で家族の群れの中に溶け込む。いつ判明するのかといった宙吊りのサスペンスが、長時間持続するのである。

このように打ち解け合えるはずの、安全圏であるはずの家族。人はたくさんいるにもかかわらず信頼できない空間の中で、中年女性の抑圧された感情が静かに描かれる。彼女には、象徴的に赤を背負わせる。服の赤、血の赤、炎の赤。何か重要なことを考えている者の、人流の濁流によって一人になる時間が存在しない。通常、抑圧された者を空間的に表現する際に「外」が解決の糸口へとなるのだが、ラモン・チュルヒャー監督は安易に外へ彼女を誘導し問題解決させることはない。外にもうじゃうじゃ人がいるのである。ではどうするのか?彼女の破壊願望を虚の世界で反復させ、虚実を曖昧にさせていくことである。

ここで面白いオマージュが使われる。

『キャリー』だ。

『キャリー』における怒りや悲しみを超常現象へ置換する方法を本作で採用し、機能不全な機能ごと破壊していくのである。リズミカルな音楽が鳴りながら、おぞましくもスタイリッシュに破壊がもたらされる様は圧巻のモノである。

また、今回の特徴として移動撮影が使用されているのだが、あえて機能的ではない使い方がされている。例えば、キッチンで大人をカメラが捉える。続けざまに少しカメラが下がるのだが、ほんの少ししかカメラが下がらない。この移動に何の意味があるのだろうか?機能的に動く人流をカメラはジッと捉えつつも、機能的ではない移動をカメラの方からしてしまう。まさしく《機能的機能不全》を体現するような演出といえよう。