15年目の「震災と映画」“実写の敗北、アニメという突破口”
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東日本大震災から15年という歳月が流れた。
あの日から今日に至るまで、夥しい数のルポルタージュが編まれ、ニュース映像がアーカイブとして繰り返し放送され続けてきた。15年という一つの大きな節目の中で、社会がいかにしてあの途方もない喪失を「歴史」として記述し、あるいは教訓として定着させようとしてきたか。その膨大な文献や報道の記録を改めて見返していたとき、必然的に一つのテーマへと収束した。
映画は震災とどう向き合ってきたのだろうか。
事実をありのままに伝えるジャーナリズムとは異なり、虚構（フィクション）という器を用いる映画は、あの理不尽な現実を前にして一度はその存在意義を根底から揺さぶられたはずだ。単なる記録の羅列ではなく、映画という表現が私たちの心の奥底に沈殿したトラウマや、不可逆的に変容してしまった社会の空気をどうすくい上げてきたのか。それをもう一度、問い直してみたいと思う。
本稿を進めるにあたり、まず一つの重要な前提を共有しておきたい。東日本大震災という未曾有の事象は、決して単一の悲劇として括れるものではない。そこには大きく分けて、「地震とそれに伴う津波の被害」、そして「福島第一原子力発電所の事故」という、二つの側面が内包されている。
同じ2011年3月11日に端を発していながら、映画という表現媒体において、この二つは全く異なる性質と文脈を持っている。津波とは、人間の力ではどうすることもできない圧倒的な「自然の暴力」であり、そこには理不尽な喪失と哀悼が呼び起こされる。
一方で原発事故は、安全神話という虚構の崩壊であり、科学技術の傲慢さや国家システムの機能不全が招いた「人災」の側面が強い。こちらは必然的に、社会構造への批判、隠蔽された真実の検証、あるいは目に見えない放射能の恐怖に対するポリティカルな視点を要求することになる。
悲しみと受容を求める前者と、検証と怒りを内包する後者。この性質の決定的な違いは、その後の映画作家たちのアプローチを明確に分かつことになった。論の解像度を高く保つため、よって本稿では、自然の猛威による津波等の被害を「災害」と定義し、人間の生み出したシステムのメルトダウンである「原発事故」については、そのままの表記を用いて厳密に区別して論じていく。
この「災害」と「原発事故」という二つの巨大なうねりを統合した、広義の「震災」について描かれた映画群を、これからいくつか振り返っていきたい。
――しかし、具体的な作品の系譜を紐解く前に、本稿の背骨となる一つのテーゼを明確に宣言しておきたい。それは、映画史において「震災以前」や「震災以後」といった分断線は存在しない、という事実である。
私たちはしばしば、「3.11を境に日本映画は決定的に変質した」というような、安易なパラダイムシフト論を目にする。だが、それは映画というものを過小評価した見方だ。映画という表現形式は、決してそのように脆弱なものではない。古くから映画は、理不尽な喪失、社会システムの崩壊、人間の業、そして圧倒的な自然の猛威といった普遍的なテーマを、虚構というスクリーンに映し出し続けてきた。
あの日、未曾有の事象が起きたからといって、映画の根本的な文法が変わったわけではない。ただ、映画が元来持ち合わせていたその強靭な器の中に、「震災」というあまりに巨大で、もはや避けては通れない現実が、新たなモチーフとして合流したに過ぎないのだ。
ゆえに、私たちがここで問うべきなのは「時代がどう変わったか」ではない。既存の映画的文法を駆使して、表現者たちがあの現実に「どう向き合ったか」、ただ、それだけである。
『崩壊した“現実”』
震災という現実が、映画という虚構を直接的に侵食した初期の特異な例として、まず園子温監督の『ヒミズ』（2012年）を挙げなければならない。本作は、発生直後の被災地にカメラを持ち込み、生々しい土砂や瓦礫の風景をそのままスクリーンに切り取った劇映画である。
古谷実による原作漫画は本来、退屈で残酷な「終わりなき日常」の絶望を描いた物語だ。原作において主人公の精神を蝕む「化物」が登場し、「化物」は、平凡な生を望む少年に冷笑を浴びせる、逃げ場のない現実社会の暗喩として機能していた。しかし映画は、当初用意していた脚本を震災後に書き換え、この化物の役目をそっくりそのまま「震災」という圧倒的な外部の暴力に担わせてしまったのである。
だが、ここに決定的な齟齬が生じる。「何も起きない、終わらない日常」の息苦しさを描く物語の骨格と、「日常が唐突に破壊される」という震災のリアリティは、根本的に相反するベクトルを持っているからだ。内面的な絶望のメタファーであった化物を、物理的な災害という全く異なる次元の事象にすげ替え、強引に照らし合わせてしまった結果どうなったか。原作が本来持っていた主題と、震災の生々しい現実が見事に反発し合い、一つの物語としてほとんど機能していない。それが、本作が抱えてしまった残酷な欠陥である。
『ヒミズ』と同じく震災の翌年、2012年に公開された『ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Q』もまた、この逃れられない事象と直面し、巨大な災害の爪痕を物語の根底に織り込んだ一本である。
特撮やアニメーションというジャンルは、長らく「都市が破壊されるスペクタクル」を視覚的な快楽として消費してきた。前作『破』（2009年）のクライマックスにおいて、主人公・シンジがヒロインを救うために世界を犠牲にする描写は、かつてはカタルシスを伴うヒロイズムとして熱狂的に受容された。しかし、現実社会で本当の「世界の崩壊」が起きてしまった後では、その意味合いは反転する。庵野秀明監督は『Q』において、かつての都市破壊の快楽を極めて現実的で凄惨な風景として再解釈させ、主人公の純粋な思いを「他者の犠牲の上に成り立つ身勝手なエゴイズム」として冷酷に語り直したのである。
筆者自身は、この『Q』という作品が放つ異様な手触りと、作家の痛切な自己否定を深く愛している。しかし同時に、公開当時の劇場を覆い尽くしたあの異様なまでの失望感も鮮明に記憶している。震災というあまりに巨大なトラウマに対し、アニメーションという娯楽映画の枠組みの中でそれをいかに昇華させるのか。表現手法が追いついていない過渡期において、本作が災害の取り扱いという点で結果的に浅薄さを露呈してしまい、「盛大に失敗した作品」であることは否めない事実だろう。
だが、この痛ましいほどの失敗は、表現の歴史において決して無駄ではなかった。娯楽と災害の狭間で引き裂かれ、本作で庵野秀明が一身に抱え込むことになった重い「宿題」は、やがて4年後、虚構の怪獣を通じて現実の国家システムと対峙する傑作『シン・ゴジラ』（2016年）へと、決定的なバトンとして引き継がれていくことになる。
『カメラが映し出せないモノ』
震災直後、表現者がいかにしてこの巨大な悲劇と向き合うべきかという問いに対し、最も早い段階から極めて倫理的で、かつ誠実な身ぶりを示したのが大林宣彦監督であった。
彼の遺作群の嚆矢となる『この空の花 長岡花火物語』（2012年）の制作過程において、大林は生々しい傷跡が残る福島へ赴こうとする自身の衝動を、強く自戒し、思いとどまっている。その理由は、彼自身が誰よりも「映画監督の業」というものを恐ろしかったからだ。もし自分が被災地という圧倒的な惨状の只中に立てば、そこにある悲劇を前にしてもなお、カメラマンとして「どう切り取るか」「いかに素晴らしいショットを撮るか」という美学的な計算を無意識に働かせてしまう。他者の痛みを自らの作品の「良い絵」として消費しようとするその生理的欲求は、被災者への決定的な侮辱であり、冒涜に他ならない。そう彼は悟ったのである。
大林は被災地の瓦礫を直接スクリーンに映し出すという、ある種のポルノグラフィティ的な表現を拒絶した。そして代わりに彼が選択したのは、映画が持つもう一つの暴力性、すなわち「時空をねじ曲げる力」を駆使することだった。
彼は新潟県長岡市を舞台に、1945年の長岡空襲、2004年の中越地震、そして2011年の東日本大震災という異なる時間軸の災禍を、過剰な合成と目まぐるしい編集技術によって一つの地平に混濁させた。悲劇を単なる消費物として「直接撮る」のではなく、過去の戦争と災害の記憶を現在にオーバーラップさせることで、「終わらない悲劇の歴史」の延長線上に震災を位置づける。これこそが、「震災以前・以後」という分断を無効化し、映画という表現の連続性の中で「時代そのもの」を描き出そうとした、巨匠の血を吐くような誠実さの結晶であった。
大林宣彦が直面した「撮ることの倫理的葛藤」に触れたところで、ここで改めて映画を成立させている「カメラ」という装置そのものの本質について考えてみたい。
そもそもカメラとは、目の前にある紛れもない現実を、レンズを通してそのままフィルム（あるいはデータ）に定着させる機械である。そこで行われるのは「むき出しの現実」の切り取り作業であり、その切り取られた現実の断片を繋ぎ合わせ、再構築することでフィクションを立ち上げるのが、映画という芸術様式である。言い換えれば、映画は「目に見えるもの」の圧倒的な説得力に依存して成立している。
しかし、このカメラの絶対的な性質は、「原発事故」という事象を前にした時、決定的な矛盾と限界に直面することになる。
なぜなら、カメラはどれほど精巧であっても、「放射線」という物理的な脅威を直接映し出すことができないからだ。事故後の福島にカメラを向けたとき、レンズが捉えるのは、皮肉なほどに美しく、静謐で、豊かな自然の風景である。だが、その平和で美しい風景の裏側に確実に存在し、人々の日常を根こそぎ奪い去った致死的な放射能という「現実」は、決して画面には立ち現れない。
そこにあるのに、映らない。目に見える現実を記録し、観客にそれを信じさせることで成立してきた映画という表現にとって、この「不可視の現実」は、映像芸術の根幹を揺るがす根本的な自己否定要素である。津波という目に見える「災害」とは異なり、原発事故は映画に対し、「映らないものをいかにして描くのか」という、かつてないほど絶望的で困難な問いを突きつけたのである。
この「カメラには映らない脅威」と、原発事故によって蔓延した「科学や絶対的システムに対する根深い不信感」に対し、ある種、苦し紛れの応答として提示されたのが、黒沢清監督の『リアル 完全なる首長竜の日』（2013年）である。
本作は、傑作『トウキョウソナタ』（2008年）で日本社会の緩やかな崩壊を予見的に描いて以来、黒沢にとって実に5年ぶりとなる長編映画であった。他者の意識に潜入する医療技術「センシング」という架空の科学を題材にしているが、劇中においてそのテクノロジーは常に不確かなものとして描かれ、現実と虚構の境界は崩壊していく。これはまさに、安全神話が瓦解し、科学に対する疑念が社会を覆い尽くしていた当時の空気の、極めて直接的な反映であった。
率直に言って、本作もまた劇映画としては機能不全を起こした「失敗作」である。しかし、この作品には別の次元で極めて重要な「エッセイ的な価値」が宿っている。
黒沢清はかつて自身の著書の中で、「カメラとはむき出しの現実をただ機械的に切り取る装置であり、映画とはその無慈悲な装置を用いてフィクションを立ち上げようとする、根本的な矛盾を抱えた表現である」という趣旨の思索を繰り返してきた。見えない放射線が「むき出しの現実」を決定的に変容させてしまった世界において、映画という表現の根源的なパラドックスに誰よりも自覚的であった黒沢清が、科学への不信と認識の揺らぎを前に、いかにしてカメラを回すべきか苦悩し、もがいた痕跡。それが『リアル』という作品の正体である。映画の根底を問い続ける作家が、震災という不可視の壁にぶつかった記録として、本作は特筆すべき存在意義を放っている。
『科学に対する疑念とその“解答”』
前段落で触れたような「科学への疑念と不信」に対し、日本映画界から提示された最も誠実で、かつ震災後最初の「傑作」と呼べる応答は、西谷弘監督の『真夏の方程式』（2013年）であると私は考えている。
本作は、天才物理学者が難事件を論理的に解決していく人気シリーズ『ガリレオ』の劇場版である。本来、科学の絶対的な正しさを用いて鮮やかに「真実」を解き明かしてきた主人公・湯川学の存在は、ある意味で震災以前の「安全神話」を担保していた、科学への無条件の信頼そのものを体現するキャラクターであった。加えて、劇中の舞台となる美しい海辺の町で巻き起こる「海底の資源開発（科学の進歩）」と「自然環境保護」の対立は、そのまま原発を巡る人間のエゴと自然の対立という構図を直接的になぞっている。
しかし、震災を経た本作において、科学者である湯川が提示する「解」は、これまでとは決定的に異なっていた。彼は、安易に真実を暴き立てることが必ずしも人を救うとは限らない複雑な現実、すなわち「科学（論理）だけでは白黒をつけることの出来ない問題」に直面するのである。
そこで彼がひとりの少年に対して、そして不信感に覆われた震災後の社会に対して提示した答えは、「すぐに答えが出ない問題に対して、それでも考え続けること」、そして「決して思考停止に陥らないこと」であった。科学を万能の魔法や絶対的なシステムとしてではなく、理不尽で不確かな世界を生き抜くための「謙虚で終わりのない思考プロセス」として再定義してみせたのだ。絶対的な正しさが揺らぎ、安易な責任追及や陰謀論が渦巻いていた当時の社会において、この「ただ、考え続ける」という静かなる決意こそが、映画が提示しうる最も誠実な態度であった。
『真夏の方程式』が示した「考え続ける」という静かな決意以降も、日本映画界は震災という途方もないテーマと格闘し続けた。しかし、それに続く数年間は、ある種の「敗北の季節」であったと言わざるを得ない。
もちろん、震災についての映画は作られ続けていた。だが、その多くは事象の直接的な悲惨さに引っ張られすぎた結果、ドキュメンタリー的な記録の重圧に押し潰されるか、あるいは被災地を舞台にした安易な感動作・再生の物語へと回収されてしまうジレンマに陥っていた。描こうとする題材があまりにも直接的で、あまりにも生々しすぎたがゆえに、フィクションという虚構の器がその質量に耐えきれず、次々とひび割れていったのである。むき出しで巨大すぎる「圧倒的な現実」を前にして、映画は敗北し続けていた。誰もが、エンターテインメントや劇映画の枠組みの中で震災を昇華することの限界を、暗黙のうちに感じ始めていた時期である。
現実の重力にフィクションが抗えないまま、終わりの見えない模索が続くと思われた。
しかし、事態は一転して臨界点を迎える。震災から5年という時間が経過した、2016年。日本映画を覆っていた停滞した空気と前提条件は、ここで劇的かつ決定的に、全く新しい次元へと書き換えられることになる。
『“現実対虚構”2016年の映画たち』
フィクションが圧倒的な現実に敗北し続けていた数年間を経て、2016年、映画はついに「震災（災害と原発事故）」を見事にフィクショナルなエンターテインメントへと昇華してみせる。その決定的なブレイクスルーを果たしたのが、庵野秀明総監督・樋口真嗣監督による『シン・ゴジラ』である。
「現実（ニッポン）対虚構（ゴジラ）」。このポスターコピーが示す通り、本作の構造は極めて自覚的かつ批評的であった。カメラには映らない「不可視の放射能」と、人知を超えた「津波」という巨大な災厄。映画という表現を根底から脅かしたこの二つの恐怖を、庵野秀明は「ゴジラ」という日本映画界最大の“虚構”の肉体に担わせ、強引にスクリーンの中に可視化させたのである。川を遡上し、ボートや家屋を押し流す第2形態の姿は生々しい津波の記憶そのものであり、夜の東京を焼き尽くす紫色の放射熱線は、見えない原発事故の恐怖を最も恐ろしい形で視覚化したものであった。
この最強の「虚構」を迎え撃つために本作が用意したのが、徹底した官僚機構のシミュレーションという「現実」である。未曾有の危機に対し、政府や自衛隊はどう動くのか。膨大なリサーチに基づくドキュメンタリータッチの演出によって、2011年に私たちがテレビの向こう側で目撃した「システムが機能不全に陥り、そして再起動していく様」を、極めてリアルに再現してみせた。
虚構（怪獣）と現実（シミュレーション）の激突。この二つを接続することで、本作は極上の娯楽映画としての興奮の底に、震災の生々しい記憶と痛みを密かに、しかし確実に滲ませた。そしてクライマックスの「ヤシオリ作戦」において、特別なスーパーヒーローではなく、無人在来線爆弾やコンクリートポンプ車といった「日常のインフラ」と「名もなき労働者たちの力」によって災厄を鎮圧する展開は、復興に向かって泥臭く歩んできた日本社会に対する、最大級の鎮魂と希望の提示であった。
何より素晴らしいのは、このありようが、1954年に本多猪四郎監督が第一作『ゴジラ』で描いた「反戦と核への恐怖」という哲学に、1ミリの隙もなく重なっていることだ。映画には震災以前・以後などない。時代がどれほど移り変わろうとも、映画はその時代最大の災厄を「ゴジラ」という強靭な器に注ぎ込み、神話として語り継ぐことができる。本作はその圧倒的な証明であった。
『シン・ゴジラ』が成し遂げた虚構の勝利を確認した上で、ここで我々自身の内面にある「記憶の性質」について、もう一つの重要な視点を提示しておきたい。
あの日、日本列島を襲った未曾有の事態において、我々は大地が軋み、建物が激しく揺れるという圧倒的な物理的恐怖を身体で味わった。しかし、それから15年という時間が経過した今、我々の脳裏にそれ以上の重さを持って、決定的なトラウマとして深く刻み込まれているものは何だろうか。
それは身体的な揺れの感覚以上に、テレビやインターネットの「画面越し」にリアルタイムで目撃した、あの黒い津波が街を、車を、そして人々の日常を容赦なく呑み込んでいく映像のショックであったはずだ。
東日本大震災は、人類史上かつてない規模で、その破壊の過程が高画質の映像として記録され、メディアを通じて同時多発的に共有された災害であった。被災地から遠く離れた安全な場所にいた多くの人々にとっても、あの津波の映像は、決して対岸の火事では済まされない暴力的なまでのリアリティを持って網膜を焼き尽くした。
現実の惨劇が、皮肉にもスクリーン（画面）というフィルターを媒介して我々の心に最も深い傷を負わせたという事実。これは、映像を生業とする映画表現にとって、ある意味で最大の脅威であった。どれほど精巧なCGや特撮を用いて巨大な波を描こうとも、あの日誰もが目撃してしまった「本物の津波の映像」が持つ、あの背筋の凍るような現実のスペクタクルを超えることはできない。災害の記憶が「映像の恐怖」として国民に共有されてしまったこの残酷な事実は、その後の映画制作者たちに対し、「水」や「波」、そして「崩壊の風景」をスクリーンに映し出すことへの極めて高いハードルと、新たな表現の模索を強いることになったのである。
前段落で述べた津波が、スクリーン越しにすべてを「見せつけられる恐怖（視覚的ショックの過剰）」であったとすれば、一方で、あの震災がもたらしたもう一つの側面である「原発事故」は、それとは全く逆のベクトルで我々の精神を深く抉った。それは徹底した「視界の剥奪」、すなわち「見えることによって担保されていた安心感」の根本的な破壊である。
第一に、放射性物質という存在の性質だ。致死的でありながら、目に見えず、匂いも音もしないこの脅威は、「目で見て危険を察知する」という人類の根源的な生存本能を無効化した。昨日と全く同じ美しい風景が広がっているにもかかわらず、そこには不可視の危険が偏在している。この「見えている世界が必ずしも真実ではない」というバグのような現実は、我々の視覚に対する絶対的な信頼を揺るがせた。
第二に、それに伴って実施された「計画停電」による物理的な暗闇である。煌々と光り輝き、不夜城を誇っていた関東の街並みが、強制的にブラックアウトしていく光景。この「光を奪われる」という事態は、高度なシステム社会の脆弱性を突きつけると同時に、文字通り我々から「視界」そのものを奪い去った。
不可視の脅威が蔓延する中で、頼るべき都市の光すらも消え去る。この二重の「視覚的な安心感の喪失」は、光をスクリーンに投射し、目に見える像を結ぶことで成立する「映画」という視覚メディアにとって、極めて残酷で象徴的な環境の現出であった。我々は先の見えない暗闇の中で、ただ視覚という感覚の無力さを噛み締め、得体の知れない恐怖に震えるほかなかったのである。
ここまで、震災という事象を前にした国家システムや科学、あるいは人類の存亡といった「マクロ（巨大）な視点」で構成された映画群を中心に論じてきた。しかし、視点を極めてミクロな地平へと引き下げたとき、我々「個人」の内面はどうであったか。
マクロな“災害”からミクロな“喪失”
あの日、圧倒的な暴力によって日常が断ち切られ、無数の若者たちから永遠に奪い去られてしまった「ごく当たり前の青春」に対する喪失感。この途方もない個人の痛みに寄り添い、フィクションの力を用いて「青春のやり直し」という奇跡をスクリーンに現出させてみせたのが、奇しくも『シン・ゴジラ』と同じ2016年に公開された新海誠監督の『君の名は。』である。
本作において、美しい夜空から唐突に降り注ぎ、町一つを理不尽に消滅させる彗星が震災の暗喩であることは言うまでもない。しかし新海誠は、それを巨大なパニック映画としてではなく、遠く離れた場所に住む少年と少女の個人的な繋がりとして描いた。主人公とヒロインの小さな関係性が、そのまま世界の運命（セカイ）の改変に直結するという、ゼロ年代のアニメーションが培ってきた「セカイ系」の文法を、震災のトラウマを乗り越えるための武器として極限まで研ぎ澄ませたのである。
「あの日、もし自分が警告できていれば」「もし、過去をやり直すことができれば」。震災後、被災地から遠く離れた場所で無力感に苛まれ続けた多くの個人が、心の奥底で密かに抱き続けていたであろう叶わぬ願い。本作は、時空を超えた結びつきによって悲劇の運命を書き換え、死者たちを救済し、奪われたはずの未来（青春）を取り戻すという、アニメーションという虚構にしか成し得ない最大の魔法をかけてみせた。
マクロな現実との対決と鎮魂を『シン・ゴジラ』が担ったとすれば、ミクロな個人の内面の救済と、理不尽な世界（セカイ）との対立を乗り越える希望を担ったのは、間違いなくこの『君の名は。』であった。
『君の名は。』がアニメーションという虚構の力を用いて「失われた青春の劇的な奪還」を描いたとすれば、同じ2016年に公開された西川美和監督の『永い言い訳』は、より生々しく、残酷なまでに「個人の喪失のリアル」と向き合った作品である。
本作において、主人公の妻の命を奪うバスの転落事故は、映画的なカタルシスや感動的な別れの言葉を一切伴わない。それはあまりにも唐突で、呆気なく、作為的な「劇的さ」が意図的に削ぎ落とされた死として描かれている。我々はフィクションに対し、愛する者との別れにはそれに相応しい美しいドラマや、涙を誘う意味づけを求めがちだ。しかし、震災という圧倒的な現実が我々に突きつけたのは、「死や別れというものは、決して劇的である必要などなく、日常の延長線上で何の脈絡もなく突然訪れる」という、身も蓋もない真実であった。
喧嘩をしたまま家を出た朝、あるいは別のことに気を取られていた午後。現実の喪失の多くは、決して映画になるような美しい感動物語には回収されない。本作は、そうした「ドラマチックになり得ない、唐突な別れ」に直面し、世間が求めるような「正しい悲しみ方」ができない人間の、醜くも切実な姿を描き出している。
本来ならば映画の題材として成立しないような、日常の中の小さな、しかし決定的な別れ。そして、残された者たちが一生をかけて抱え続ける「割り切れない喪失感」。それらもまた、等しく深く悼むべきものなのだと。本作は、声高な震災のメタファーを叫ぶことなく、個人の内面に生じた極めてミクロな空洞を見事に見つめ返しているのである。
あの2016年という特異点を前後して、映画界にはもう一つ、非常に興味深いアプローチが現れ始める。それは、震災や原発事故という事象を直接的に描くのではなく、あの日我々が直面した「インフラが完全に機能不全に陥った状況」だけを抽出し、既存のジャンル映画の枠組みに流し込んだ「思考実験」的な作品群である。
『シミュレーションとしての“災害”』
その代表格として挙げられるのが、佐藤信介監督の『アイアムアヒーロー』（2016年）と、矢口史靖監督の『サバイバルファミリー』（2017年）だ。
『アイアムアヒーロー』は、謎の感染症によって人々がゾンビ化していくという、王道のパニック・ホラーである。しかし、日常が唐突に崩壊し、群衆が我先にと逃げ惑う高速道路の惨状や、閉鎖空間（避難所）における人間たちの醜いエゴイズムの衝突は、あの日我々がニュース映像で、あるいは現実の社会で目撃したパニックの構造そのものである。見えないウイルスの恐怖は、放射能の恐怖と容易に重なり合う。
一方の『サバイバルファミリー』は、ある日突然、地球上のあらゆる電気が消滅するというサバイバル・コメディである。電気、ガス、水道という近代社会の生命線が絶たれたとき、タワーマンションや高級車は何の価値も持たない鉄屑と化す。第13ブロックで述べた「計画停電」がもたらした都市機能の脆弱性を、極限まで押し広げたシミュレーションと言えるだろう。
両作品に共通しているのは、「災害」そのものを悲劇として描くのではなく、極限状況下に放り出された人間の滑稽さや、高度にシステム化された現代社会の脆さをあぶり出す「批評」として機能している点だ。ゾンビ映画やコメディという、一見すると不謹慎でエンターテインメント性の強いジャンルであっても、その器の中に震災の記憶を見事に落とし込み、見事な人間ドラマへと昇華させている。これらの作品もまた、間違いなく震災に正面から向き合い、映画の強靭さを証明した傑作と呼んで差し支えないだろう。
『海の向こうのアーティスト』
国内の映画作家たちが直接的・間接的に震災と格闘を続ける一方で、海を越えた「外部からの視座」によって、日本が陥った状況を間接的に描き出した特筆すべき作品群もある。それが、マイケル・デュドク・ドゥ・ヴィット監督の『レッドタートル ある島の物語』（2016年）と、ウェス・アンダーソン監督の『犬ヶ島』（2018年）である。奇しくも、どちらもアニメーションという手法を選択している。
スタジオジブリとの共同制作で生み出された『レッドタートル』は、無人島に漂着した男の生涯をセリフなしで描く普遍的な寓話である。しかし劇中、突如として島を巨大な津波が襲い、男が築き上げたすべてを無慈悲に押し流すシークエンスが存在する。監督は日本の震災の映像に強い衝撃を受け、このシーンを組み込んだという。圧倒的な自然の暴力の前に人間は無力であるが、それでもなお自然を憎むのではなく、受け入れ、共生していくというアニミズム的な死生観。本作は、津波の傷跡を抱える日本社会に対する、海外からの極めて静謐で祈りのようなエールであった。
一方の『犬ヶ島』は、日本の架空の都市を舞台にしたストップモーション・アニメーションだ。「ドッグ病」の蔓延を理由に、犬たちが「ゴミヶ島」へと隔離されるという物語だが、この隔離政策や、為政者による事実の隠蔽、そして汚染された廃棄物の島というビジュアルは、原発事故後の福島や、放射能汚染に対する不安が渦巻く日本社会の暗喩として機能している。ウェス・アンダーソンは、黒澤明や宮崎駿への深い敬愛を込めた日本映画へのオマージュというパッケージの裏側に、システムへの不信と分断という日本の現在地を鋭く、しかし温かなユーモアを交えて描き出した。
当事者であるがゆえに生々しさに囚われがちな日本の表現に対し、彼ら海外の作家たちは、アニメーションの持つ抽象化の力を最大限に活かした。そして、普遍的な寓話の形を借りることで、深い喪失と分断の中にある日本に対し、間接的でありながらも力強い連帯と希望のメッセージを届けてくれたのである。
『実写＝カメラの敗北。アニメーションの勝利』
あの2016年の特異点を経て、映画と震災の関係は新たなフェーズへと移行していく。その先頭を走っていたのは、他でもない、過渡期の痛みを抱えながらこのテーマと真正面から格闘し続けてきた二人の作家、庵野秀明と新海誠であった。彼らは自らの表現をさらにアップデートさせ、より成熟した視座を獲得していくことになる。
庵野秀明は、『ヱヴァQ』での深い挫折と『シン・ゴジラ』での国家的な鎮魂を経て、完結編たる『シン・エヴァンゲリオン劇場版』（2021年）において、ついに「復興」というテーマにたどり着いた。劇中前半、長く美しい時間を割いて描かれる「第3村」のシークエンス。それは、赤く汚染された世界の片隅で、生き残った人々が土に塗れ、汗を流し、互いに寄り添いながら「日常を再建」していく泥臭くも尊い営みの記録であった。かつて世界を破壊するエゴイズムの極北を描いた作家が、自ら破壊し尽くした虚構の地平に、これほどまでに温かな「生き直すための場所」を立ち上げたのである。
一方、新海誠のアップデートもまた凄まじいものであった。『君の名は。』で「災害の回避（過去の改変）」による救済を描いた彼は、『天気の子』（2019年）において、水没していく東京という不可逆の災厄を前にしながらも、「それでも私たちは大丈夫だ」と、狂ってしまった世界の中で生き抜く若者たちの生を強烈に肯定してみせた。
さらに『すずめの戸締まり』（2022年）では、ついに3.11の被災地という現実の物理的な傷跡（廃墟）と直接対峙する。しかしそこでも、彼は廃墟を単なる悲劇の終着点としてではなく、傷を抱えたまま未来へ向けて新たな扉を開くための、痛切だが前向きな通過点として描き切ったのである。
悲劇の受容から、不可逆的に変容してしまった世界（災害禍）における「日常の再建」と「青春の謳歌」へ。この二人の作家が作品群を通じて提示した見事なまでの精神の変遷は、我々の社会が15年という長い年月をかけて、いかにしてトラウマを内包し、しなやかに未来へと歩みを進めようとしてきたかを示す、最も巨大で希望に満ちた道標である。
これまで挙げてきた、震災と真っ向から対峙し見事な昇華を遂げた近年の作品群――庵野秀明や新海誠の傑作たち、あるいは海外からの連帯を示した寓話たち。その多くが「アニメーション」であったこと、あるいは『シン・ゴジラ』のように「極めてアニメーション的な文法で構築された実写映画」であったことは、決して偶然ではない。
震災という人間の理解を超えた巨大な現象は、結果的にアニメーションという表現形式と最も相性が良かったのではないか。私はそう確信している。
理由は明白だ。本稿で触れた、「カメラという物理的装置が抱える根本的な矛盾」を、アニメーションであれば完全に突破することができるからだ。
実写のカメラが「そこに物理的に存在する現実」を切り取ることしかできず、不可視の放射線や生々しすぎる被災地の光景の前に機能不全を起こしたのに対し、白紙から世界を構築するアニメーションは、「見えない恐怖」すらも線と色彩によって自在に可視化し、あるいは神話的メタファーへと変換することができる。
そして何より決定的なのは、「カットのコントロール」における絶対的な優位性である。実写映画が現場の偶然性や物理的な重力に依存し、時に現実の質量に画面が押し潰されてしまうのに対し、アニメーションはフレーム単位で画面内のあらゆる情報と時間を完璧に統制することができる。庵野秀明が『シン・ゴジラ』において、徹底したプレビズ（事前の映像シミュレーション）と緻密なカッティングを駆使し、実写素材をまるでアニメーションのセル画のようにコントロールし尽くしたのも、まさにこの「絶対的な統制力」が必要だったからに他ならない。
あまりにも巨大で理不尽な悲劇と、目に見えない脅威。この事象を前にしてフィクションを破綻させずに描き切るためには、むき出しの現実をただカメラで写し取るのではなく、表現者の意思によって完全に制御された「カットの連続」として世界を再構築する、アニメーションという特権的な次元の表現方法を獲得するほかなかったのである。
『欺瞞に満ちた復興のナラティブ』
アニメーション表現が震災を独自の文法で昇華していく一方で、実写映画の領域において、この15年の間に社会が強引に推し進めようとした「震災の忘却」に対し、極めて鋭利な批評として機能したのが、山崎貴監督の『アルキメデスの大戦』（2019年）である。
本作が公開された2019年という年は、「復興五輪」という美辞麗句を掲げながら、被災地の現実や痛みとはおよそ無関係な中央の広告代理店や資本主導によって、東京オリンピックに向けた不気味な熱狂が作られようとしていた時期であった。国家規模の巨大なイベントによって震災の生々しい記憶を上書きし、強引に抹消しようとする社会の空気に冷水を浴びせる強烈な一撃として、本作はスクリーンに投下された。
劇中で描かれる「戦艦大和の建造」とは、最初から数式上破綻していることが証明されているにもかかわらず、熱狂的な集団心理と組織のメンツによって、もはや誰にも止められなくなっていく絶望的な巨大プロジェクトである。この後戻りできない構造は、莫大な予算と矛盾を抱えたまま突き進んだ東京オリンピックの狂騒であり、同時に、安全神話という虚構の上に建設され、結果として取り返しのつかない事態を招いた原発事故そのものの痛烈なメタファーに他ならない。
さらに本作は、美しい技術や数式が国家の暴力装置に組み込まれていく悲劇を描いている点で、宮崎駿監督の『風立ちぬ』（2013年）と鮮やかに呼応する。
『風立ちぬ』が、純粋な飛行機づくりへの情熱（発明）が結果的に国民を死地に追いやるゼロ戦を生み出してしまった業をあぶり出したように、『アルキメデスの大戦』もまた、天才数学者の合理的な計算が、最終的に国家の「狂気の象徴」を海へ送り出すことに加担させられてしまう絶望を描いた。どちらも、科学や技術の純粋さが国家的な神話や同調圧力に飲み込まれ、破滅へと向かう日本の本質的な病理をえぐり出した、恐るべき意欲作なのである。
このようにして、映画という表現媒体は、時に現実の重力に敗北し、時にジャンル映画の力を借り、あるいはアニメーションという特権的な器を用いることで、この15年間「震災」という圧倒的な事象と死闘を繰り広げ、常に向き合い続けてきた。そして、その表現の模索がここで終わるわけではない。不可逆的な変化を遂げたこの社会において、映画が震災をどう描くのかという取り組みは、今後も時代とともに形を変えながら続いていくだろう。
本稿の結びとして、最後に一つの作品について記しておきたい。それは、震災の持つ様々な側面の中でも、2011年3月11日というあの日、あの瞬間に日本列島全体を覆っていた、得体の知れない恐怖と異様な「空気感」そのものを、奇跡的なまでにそのままフィルムに定着させていると思える、ある類稀な傑作についてである。
最後に記すべき傑作とは、濱口竜介監督の『寝ても覚めても』（2018年）である。
本作の中盤、主人公たちが観劇している最中に、あの「3月11日」が唐突に訪れる。激しい揺れとともに舞台は暗転し、劇（フィクション）は強制的に中断させられる。そして、交通機関が完全に麻痺し、無数の人々が黙々と列をなして夜の街を歩き続けるという、私たちが実際に体験したあの日の異様な都市の光景が、驚くべき解像度でそのままスクリーンに定着されているのだ。
あの非現実な、二度と起こってほしくないあの日。社会にもたらされた巨大なインパクトは、個人のささやかな人生の軌道をいとも容易く、そして暴力的に変えてしまう。
あの日を境に、日本社会が覆い隠してきた「蓋」は決定的に空いてしまったのだ。安全神話の崩壊、剥き出しの自然の脅威、そして見えない恐怖による分断。一度空いた蓋から飛び出してしまったものは、もう二度と元の箱に収まることはない。私たちは、後戻りできない変容を遂げた世界をそのまま生きていくしかない。
しかし、絶望だけではない。本稿で辿ってきたように、現実が変容していくのと同じように、映画もまたこの15年で凄まじい進化と変容を遂げてきた。震災以前・以後という安易な断絶はない。ただ、蓋が空いてしまった世界で、表現者たちが傷だらけになりながらも現実に立ち向かい、フィクションの力を信じて紡ぎ続けてきた強靭な連続性があるだけだ。
空いてしまった蓋の底には、絶望だけでなく、生き直すための希望もまた残されている。映画はこれからも、その希望の形をスクリーンに映し出し、私たちに世界を見つめ続ける力を与えてくれるだろう。
