ひび割れた家を手放すまで『センチメンタル・バリュー』

私の生涯ベストの映画はルイ・マルの『鬼火』なのだ。
過ぎ去った青春への羨望、現在への絶望感、そして「あり得たはずの人生」に打ちのめされる感覚。
社会にとって存在しない「透明な自分」を抱えて生きる私にとって、あれは自分のための映画だった。
だからこそ、ラース・フォン・トリアーの親類が現代のオスロを舞台にリメイクすると聞いた時は最悪の予感がした。
あの繊細な絶望が、冷笑的で悪趣味な人体実験のダシにされてしまうのではないか、と。

『オスロ、8月31日』は、街ゆく人々の無関心な環境音と主人公の孤独を見事に切り取り、絶望をフィルムに定着させていた。
主人公アンデシュは古い家の中で、静かに薬物を過剰摂取し人生を終える。
後に『母の残像』の息を呑むような朝帰りのシーンを観たとき、予感は確信に変わった。
最悪の予感は杞憂だった。
ヨアキム・トリアーは、ルイ・マルやベルイマン、タルコフスキーの系譜に連なる、人間の内面を静かに見つめる正統な作家だったのだ。

『オスロ』の絶望から一転、彼が「生」へと舵を切ったのが『わたしは最悪。』だ。
人間は毎日を生きているのではなく、1日1日死に近づいている。
主人公ユリヤが重ねる不器用な選択や、恋に落ちて時間が止まるあの魔法のような瞬間は、死へ向かう残酷な時間に対する必死の「延命措置」にほかならない。
時間を止めて定着させる「人間の剥製」づくり、つまりカメラマンという彼女の職業も必然だった。
思えば、『寝ても覚めても』の朝子や『ナミビアの砂漠』のカナ、そしてユリヤのように、身勝手で矛盾だらけでも、自らの「生」の手触りに残酷なまでに正直なヒロインたちにずっと惹かれてきた。
他者からどう思われようが、もがきながら生きる実感にしがみつく厄介な業。透明な絶望の底を知っているからこそ、その不格好な生命力がひとつの救いとして響く。

この軌跡のすべてが『センチメンタル・バリュー』に結実している。
老いた映画監督の父グスタヴが、自死した母のトラウマを（それには異なる真相がある）映画化しようとする。
ここで描かれるのは、虚構のテキスト（劇中の台詞）を借りなければ近すぎる家族の喪失にまともに対峙できない人間の不器用さだ。
濱口竜介の『ドライブ・マイ・カー』の登場人物たちが、チェーホフの演劇の科白を通してしか本音を吐露できなかったように、彼らもまた「演技」という分厚いクッションを通すことで、ようやく自らの生々しい傷に触れる。
過去の喪失と対峙する老監督の姿は、ビクトル・エリセの『瞳をとじて』へと直結する。
『瞳をとじて』のクライマックス、記憶を失った親友のために老監督が座席を指定し、配置を促すという「演出」を行ったように、本作でも全く同じことが起きている。
グスタヴが家族の猛反対を押し切ってまで、トラウマティックな場面を「演出」することに固執するのは単なる自己顕示欲ではない。
現実の家族関係では無力な彼が、バラバラになった繋がりを取り戻すために使える唯一の祈りが「映画のミザンセーヌ（演出・配置）」だったからだ。

そして、本作の中心となる「家」。
それは『オスロ、8月31日』でアンデシュが孤独な最期を迎えたあの部屋と同じ空間だ。
死の記憶が染み付いたその家は、世代を超えて受け継がれる感情や悲しみ――センチメンタル・バリューを蓄積した「家族」という呪縛のメタファーとして立ち現れる。

私たちは皆、修復不可能なひび割れを抱えた家（家族や過去）のなかで生きている。
あり得たはずの人生を悔やみ、それでもひび割れを埋めようと足掻く。
かつてのアンデシュは、重圧から逃れるためにあの家で死を選ぶほかなかった。
しかし14年を経て、トリアーが辿り着いた結論は違った。
ひび割れた家は、無理に直さなくていい。永遠に背負い続ける必要もない。
ただ「手放してもいいのだ」という静かな肯定。
厄介な他者を愛し、不格好な生を見つめ続けた末の、絶望から生への反転。
ひび割れた愛着のある家（センチメンタル・バリュー）を手放し、明日を生きる。
ヨアキム・トリアーのこの到達点を見届けた。

透明で、愛も人生も間違い続ける私もまた、静かに肯定されている。