金 大偉を読む──自然との共鳴、精神内外の調和、統合芸術、文化空間の共鳴。そして、"ethnosonic"な躍動と、"ambient"な内省。

テキスト／門脇綱生

1979年に来日した中国出身の現代音楽家であり、近年、ニューエイジ・リヴァイヴァルの文脈でも、その活動に新たな角度から視線が注がれていた金 大偉という人物がいる。

このたび、拙編纂／選曲によるコンピレーション二作──『Dancing Muher（Selected Ethnosonic Echoes 1997–2018）』と『Enduri Talking（Selected Ambient Echoes 1996–2018）』が、〈MIDI〉よりデジタル展開された。

アートワークは、Oneohtrix Point NeverやMatthewdavid主宰の〈Leaving Records〉作品なども手掛けるヴィジュアル・アーティスト／ミュージシャン、Sam Klicknerに依頼した。

また、リマスタリングは、Basic Channel／Rhythm & Sound／Maurizioなどでの名タッグでも知られるMoritz von OswaldとMark Ernestusが、自分たちの音楽思想をヴァイナル文化のレベルで実装するために設立した歴史的スタジオ〈Dubplates & Mastering〉にて行われた。今回、その手腕を発揮してくれたのは、〈D&M〉の主翼をなすKassian Troyerである。個人的にも、かねてより彼の担当した膨大な作品群に触れてきた。

さて、この二作は、単なる「テクノ編」「アンビエント編」ではない。むしろ、1996年の『HARMONY』から2018年の『マンチュリアサマン』に至る仕事を、リズム／儀礼／民族歌謡の再構成と、水／自然／瞑想／内面調和という二つの流れへ分解し直す、批評的な再編集として編むことを念頭に置いたものだ。

この両作のあいだでは、金 大偉氏の『東巴』系列の楽曲を広く分有するように構成させていただいた。

金 大偉の仕事は、民俗素材をただビートへ変換するだけでも、ただ癒やしへ回収するだけでもない。その両極を、つねに往復していたことを示すためである。

倉林靖は、『HARMONY』では「人間の内面と自然の調和」と、『水国』では水を「何処にもないが何処にもある、心象風景」としてライナーに綴っている。いっぽう『香港』における陣野俊文の批評文は、金大偉の方法を「関係の詩学」と読み、『東巴2／3』では本人が「文化空間の共鳴」という語を用いている。さらに鎌田東二による論考「統合芸術への意志と挑戦──金大偉の創造世界」（金大偉著『光と風のクリエ』より）でも述べられるように、金大偉は自身の創作を「統合芸術」として捉え、「総合アートは自己治療」に近い実践として論じられている。

つまり今回の二作とは──もともと別個のジャンルを切り分けるためのものではなく、金 大偉自身の仕事の内部にあった二つの重心を、あらためて可聴化し直す企画なのだ。

金 大偉作品を貫く二本の水脈

当時のライナーノーツや資料を通して見ると、金 大偉のディスコグラフィには明確な展開がある。『HARMONY』と『水国』では、自然音、季節、水の循環、身体の内部に流れる時間が強く意識されており、その音楽は「幻視的な映像音楽」と説明されると同時に、内面の安らぎと自然のリズムの照応を目指していた。

これに対し、『香港』『大地光耀』『新・中国紀行』『龍』では、都市、大陸、越境、アジア的象徴、そしてテクノロジーによる音響の推進力が前景化している。『新・中国紀行』が「重みのあるリズムをベースに」した作品として紹介され、『龍』がおおたか静流やウヨンタナといったニューエイジ・ミュージック周辺のゲストを起用した作品であることは、その変化を実によく物語る。

だが、その推進力がもっとも深く開花するのは、雲南・納西族（ナシ族）の伝統歌謡に向かった『東巴』三部作だろう。第一作のプレス・リリースは、この作品を「歌の部分を断片化し、コラージュの形でコンピュータのなかに再構成したテクノ・アンビエント・ワールド」と説明する。続く『東巴2／3』では、その実践が単なる素材利用ではなく、異文化理解と「文化空間の共鳴」をめざす行為として、金 大偉自身により言語化される。しかもその先には、自身のルーツである満洲への回帰としての『マンチュリア サマン』がある。

つまり、今回の二作は、金 大偉の仕事を「自然派アンビエント」と「民族派テクノ」に機械的に二分したのではない。東アジア的想像力が、どのように静けさと躍動、瞑想と儀礼、風景と身体を往還したのかを見せる構成として、キュレーションを試みたものである。

『Dancing Muher』の射程

『Dancing Muher』は、金 大偉の作品世界に潜んでいた儀礼的／身体的／交通的なエネルギーを前面へ押し出すコンピレーション・アルバムである。

冒頭の「儀式の始め」が象徴的なのは、それが本編纂の時間軸でもっとも後年に位置する『マンチュリアサマン』から採られているからだけではない。ここで呼び込まれるのは、祖霊や儀礼の時間。つまり、都市の時間よりも古い拍動である。その直後に『東巴3』『東巴』『東巴2』の楽曲が続くことで、満洲と雲南の少数民族、祖地と異文化、自己のルーツと外部のフィールドワークが、ひとつの「始まり」の感覚へ重なっていく。

つまりこの一枚は、テクノ的トラック集というより、リズムがいかにして儀礼の身振りへ近づくかを描く作品として構想された。

とりわけ『東巴』系列の楽曲は慎重に配置した。もともと『東巴』第一作は、納西族の歌を切断／再構成し、新しい電子音響空間に置き直す試みだった。その際、金 大偉は、そこに「自由」「共鳴」「共生」のイメージを読み込んでいる。『東巴2／3』では本人がさらに一歩進めて、異文化との出会いを「生命の力」（金 大偉「文化空間の共鳴」／『東巴3』より）の体感として語り、民族的個性と自己の個性が連動する経験だったと記している。

今回の選曲においては、「Dance Time」（2003年『東巴 / Tompa』）、「Yaka Akabara」「Tompa Dance」（それぞれ2007年『東巴2 / Tompa II』）、「労働行進曲 / Working March」（2007年『東巴3 / Tompa III』）がこの系譜を担っている。金属質の打撃音や断片化された声が、クラブ的推進力というよりも、地勢と生活のリズムとして聴こえてくる。

これは、まさに"ethnosonic"という副題にふさわしい。そこでは民族音声は、異国趣味の装飾ではなく、電子音楽の内部で拍と呼吸の根源を取り戻すための媒介となる。

さらに、この流れに『香港』の「Meltdown」「Echoes Of Speed」、『龍』の「通過 / Passage」、『新・中国紀行』の「East West」を配列することで、このコンピを単なる民俗テクノ集にはしない。

『香港』には、陣野俊史の論説「香港／関係の詩学」があり、異質なものの混淆を単なる混血ではなく、国家やジャンルの枠を破る強度として捉える視点があった。そこでは「主旋律」すら回避され、輪郭を保ったまま複数の音が共存している。『新・中国紀行』では、重いリズムとアジア的透明感が同居し、『龍』では東洋の象徴がテクノロジーと結び付いて提示される。

したがって『Dancing Muher』の核心とは、単なる躍動感ではなく、輪郭を失わずに異質なものを共存させる運動そのものにある。その意味で、この一枚は、都市、辺境、儀礼、祖先、速度、電子処理がひとつの流体になる瞬間を集めたアルバムと言えるはずだ。

『Enduri Talking』の深度

これに対して『Enduri Talking』は、金 大偉のもうひとつの核である、水、夜、風、光、余韻、内面調和を、一本の長い呼吸として束ね直す試みだ。

ここにおいて強調しておきたいのは、この一枚が単に「穏やかな曲を集めたアンビエント集」ではないということである。『HARMONY』のライナーノーツで美術評論家の倉林靖が語る「人間の内面と自然の調和」、そして『水国』が反復する水の循環のイメージは、単なる環境音楽的な表層ではなく、身体内部の時間と宇宙的時間を接続する装置として理解されている。『水国』における倉林靖のテキストが、水を「心象風景」であると同時に、意識の深部を流れるものとして捉えていたことは決定的だ。

今回、「夜と月 / Night and Moon」（1996年『HARMONY』より）、「水国の旅 / Escapade to Waterland」、「海への道 / Pathway to the Sea」（それぞれ1997年『水国 / Waterland』より）を選曲したことで、この系譜がコンピの基底をなす。

けれども、本作が面白いのは、そこに『香港』『龍』『大地光耀』からのトラックを組み込んでいる点だ。『香港』は本来、都市的な混交と緊張を内包する作品だが、今回選曲した「Yearing」や「Night Wind」は、その中の風と夜の側面をすくい上げる。『龍』の「黎明 / Dawning」は、ドラゴンの昂揚ではなく、むしろ夜明けの閾を選び取ることで、象徴性を静かな光へ引き戻す。『大地光耀』の「真夜中の旅 / Midnight Journey」は、広大なユーラシア的イメージを保ちながら、ビートではなく地平の残響として聴かれる。

つまり『Enduri Talking』は、金 大偉の中の"激しさ"を消すのではない。その激しさの奥に常にあった静けさの層を露出させるアルバムとなるだろう。

そして、後半で『水郷紹興II』、『東巴2／3』、『マンチュリア サマン』へ向かう流れがある。ここにおいては、『水郷紹興II』のプレスリリースにもあるように、「東洋のベニス」とも言われる水郷・紹興の「歴史ある街角に迷い込んだような」錯覚が立ち上がる。悠久の歴史を湛えた都市と自然、水路と人々の生活の気配が交差する紹興。失われつつあるその原風景を、エレクトロニカ的な透徹感と感傷的なアンビエント・サウンドスケープによって編みながら、ひととき、時を巻き戻す。

そこに『東巴3』の「瞑想の地 / Land of Meditation」、『東巴2』の「Shangri-La」、『東巴』の「Snow Mountain」が加わることで、納西族をめぐる作品群のうち、高地の空気、山岳の広がり、祈りの沈黙が抽出される。さらに『マンチュリア サマン』から「寒冬の夕焼け」が置かれると、この一枚は南方の水郷から北方の冬景へと反転し、最後の「雨の後 / After the Rain」で時間が再び地上へ落ちてくる。

言い換えれば『Enduri Talking』は、金 大偉の仕事を"癒やし"へ矮小化するものではない。むしろ、「風景／記憶／祖地／気候／精神の整列としてのモダン・ニューエイジ」を提示していく試みだ。

二作が照らし出す金 大偉像

この二作を並べると、金 大偉は単に「中国／満洲ルーツのニューエイジ作家」でも、「民族素材を使った電子音楽家」でも足りないことが見えてくる。

金 大偉は、音楽だけでなく、映像、美術、空間演出を横断する存在であり、その中心には「統合芸術」への志向がある。『HARMONY』は「映像音楽」として打ち出され、『水郷紹興II』は自らの映像作品のサウンドトラックとして制作されている。同氏の経歴を見れば明らかな通り、その活動は、テレビ音楽、映像作品、美術活動、空間パフォーマンスと多岐にわたる。実際、角川の『月刊feature』（1999年9月号）でも、コラム「今月の人●マルチ・クリエイター」にてその活動が取り上げられていた。

鎌田東二「統合芸術への意志と挑戦──金 大偉の創造世界」では、その過程が「自己調和」から「自己統合」へ向かう歩みとして整理されている。つまり、今回のコンピレーション・アルバム二作を通じて、単なる音源集以上に、金 大偉という総合芸術家の二つの視線──外へ広がる視線と、内へ沈む視線──を可聴化した組曲として理解できるはずだ。

その意味で、『Dancing Muher』と『Enduri Talking』は対立項ではない。前者が示すのは、儀礼／速度／越境／再構成／拍動であり、後者が示すのは、水／夜／光／風景／余白／瞑想である。だが、そのどちらにも共通しているのは、異質なものを単一化せず、それぞれの輪郭を保ったまま関係づけようとする態度だ。

これはまさに、『香港』が読んだ「関係の詩学」であり、『東巴2／3』で唱えられた「文化空間の共鳴」であり、鎌田東二「統合芸術への意志と挑戦──金 大偉の創造世界」が示唆する統合の倫理でもある。

したがって、この二作は金 大偉の作品を二つに断ち切るものではなく、同一の宇宙の昼と夜を、別々の耳で聴き直すための双子の編集盤として聴かれることを願っている。