これは写真なのか、生成なのか——デカルト的懐疑から、フーコーの線引きへ

フーコー『狂気の歴史』再読のために、いまの私の地点から——止まる蝶番と、出続ける運動

序——「線引きが揺らぐ不安」の入口で

今週、ミシェル・フーコー『狂気の歴史』をめぐる解説を読みなおしていた。第一章の「理性と狂気」をめぐる箇所を追いかけていたら、デカルト、ヴィトゲンシュタイン、柄谷行人、宮台真司、写真論、生成AI、HITL、C2PA、多自然主義まで、話が思いがけず広がってしまった。

SNS上の友人とのやりとりのなかで、何度か言葉にしようとして、最後に残ったのはこういう感覚だった。

この文章は、その不安をほどくためのメモである。完成した理論ではない。むしろ、まだうまく言えない場所から書いている。

私は写真家・在野研究者として、生成AI時代の写真認識論を考えている。そこでずっと引っかかっているのは、単に「この写真は偽物かもしれない」という疑いではない。もっと手前にある問いである。

この問いを考えるために、もう一度フーコー『狂気の歴史』を読みたいと思った。出発点は、デカルトの方法的懐疑である。

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第一部　懐疑する主体は、自分の足元をどこまで疑えるのか

1. デカルトの方法的懐疑と、フーコーの「不均衡」

フーコーが『狂気の歴史』でデカルトに見いだす核は、方法的懐疑のなかにある「不均衡」だとされる。

デカルトは『省察』で、感覚が欺くかもしれないと疑う。いま見ている世界は夢かもしれないと疑う。さらには、悪霊に騙されているかもしれないとまで疑うとされる。

しかしフーコーの読みでは、そこにひとつの排除があるという。

夢は疑える。悪霊も疑える。だが、「自分自身が狂気である可能性」は、懐疑の対象から外されている。つまり、懐疑する「私」そのものが理性の外部にあるかもしれない、という可能性は、最初から退けられている。理性は、自分自身を疑うのではなく、狂気を外側に置くことで、自分の内側を確保する——というのがフーコー的な読解として知られている。

もちろん、このフーコーのデカルト読解は論争的である。

ジャック・デリダは「コギトと『狂気の歴史』」で、フーコーの読解を批判したとされる。デリダにとって、悪霊の仮説は狂気よりも徹底した懐疑であり、コギトは「たとえ私が狂っていても」成立するものとして読める。フーコーはのちに「私の身体、この紙、この炉」（邦訳タイトルは「炉」、原語 feu）で再反論しているという。

だから、ここで私は「デカルトは本当に狂気を排除したのか」を文献学的に確定したいわけではない。むしろ、フーコー的読解をひとまず採用しつつ、その構造を借りたい。

すなわち、

という問いである。

デカルトの問題は、単に「疑い足りなかった」ということではない。むしろ、懐疑する主体が、どのように資格づけられ、どこから先を疑いの外に置くのか、という問題である。

この問いが、生成AI時代の写真に重なって見えた。

2. 「これは偽物か」ではなく、「これは写真なのか」

写真は長いあいだ、疑われてきた。

写真は加工されているかもしれない。演出されているかもしれない。トリミングによって意味を変えられているかもしれない。キャプションによって文脈をずらされているかもしれない。見る側の認知バイアスが入り込んでいるかもしれない。

しかし、それらの疑いは、なお「写真」という制度の内側で起きていた。

つまり、写真は何かを写している。そのうえで、その写し方が歪められているかもしれない、という疑いだった。

ところが生成AI以後には、もう一段手前の疑いが現れる。

そこに撮影者はいたのか。カメラはあったのか。光がセンサーに当たったのか。被写体は、ある時間、ある場所に存在していたのか。それとも、その像は、データセットとモデルとプロンプトのなかから、撮影行為を経ずに生成されたものなのか。

ここで問われているのは、画像の真偽というより、画像の出自である。

従来の写真懐疑は、写真という制度を前提にしていた。しかし「これは生成AIかもしれない」という懐疑は、写真という制度そのものに向かう。つまり、疑いの水準が変わっている。

デカルト的懐疑／写真をめぐる懐疑

・これは夢かもしれない／これは錯覚・誤認・演出かもしれない
・悪霊に騙されているかもしれない／これは加工・合成・捏造かもしれない
・自分が狂気かもしれない、は排除される／そもそもこれは写真ではないかもしれない、が従来の写真制度では十分に問われてこなかった

もちろん、デカルトの方法的懐疑と生成AI時代の写真懐疑が同じものだと言いたいわけではない。同型性があるとすれば、それはこの水準である。

デカルトの場合、その条件は理性的主体だった。写真の場合、その条件は、撮影者・カメラ・光・被写体・出来事の因果連鎖である。生成AIは、この因果連鎖を揺らしている。

3. 柄谷行人——夢から「出続ける」精神

ここで、柄谷行人のデカルト解釈が補助線になる。

SNS上の友人が、柄谷のデカルト解釈として、次のような趣旨のことを教えてくれた。

最初は、これを記憶ベースの引用として扱ったほうが安全だと思っていた。柄谷の「外部」概念は『探究Ⅰ』『探究Ⅱ』『トランスクリティーク』にまたがって出てくるとされ、書籍上の厳密な引用元を確認する必要があると思ったからだ。

その後、1986年の浅田彰との対談動画で、柄谷自身がかなり近い趣旨のことを語っているのを、私は実際に聴いている。これは確かである。

柄谷はそこで、デカルトを単なる「心身二元論」の哲学者としてではなく、システムから外部へ出ようとする思想家として読んでいる。

順序を追うと、こうなる。

第一に、方法的懐疑とは、自分の思考が本当に自分のものなのかを疑うことである。自分が考えていると思っていることは、本当に自分の思考なのか。それとも、共同体、教育、言語、慣習、国家、制度によって、自動的に考えさせられているだけなのか。それは、夢を見ている状態とどこが違うのか。

第二に、したがって方法的懐疑とは、自分の思考を支配しているシステムの外部へ出ようとする運動である。ここでの「夢」は、単なる睡眠中の夢ではない。自分が自由に考えていると思い込みながら、実際にはシステムに考えさせられている状態のことである。

第三に、柄谷にとって、デカルトの言う「精神」は、安定した内面の実体ではない。精神とは、自分をシステムから引き離そうとする意志である。一度外に出て終わるものではない。絶えず外部へ出続ける運動である。

ここで私にとって重要なのは、デカルトの「精神」が、頭の中に閉じた透明な主体ではなくなることだ。

精神とは、閉じたシステムの内側で自明に考えている主体ではない。むしろ、自分が何かに考えさせられているかもしれないと疑い、その外部へ出ようとし続ける運動である。

これは、生成AI時代の写真にも置き換えられる。

私たちは画像を見ている。しかし、その画像を見る私たちの判断は、どのシステムに支えられているのか。

「写真らしさ」とは何か。「人間が撮った」とは何か。「AIっぽい」とは何か。その判断は、本当に私のものなのか。それとも、すでにプラットフォーム、報道制度、写真史、AI検出器、ラベル、メタデータ、鑑賞習慣によって考えさせられているのか。

柄谷的に言えば、ここでも問われているのは、夢から醒めることではない。

4. ヴィトゲンシュタイン——疑いには蝶番がある

ただし、ここで永井均『ウィトゲンシュタイン入門』を経由して『確実性について』を考えると、懐疑には別の限界があることも見えてくる。永井のあの新書は、ウィトゲンシュタインの「私的言語」「規則のパラドクス」「独我論」をひとつながりの主題として読み解くもので、私が長く折に触れて戻ってきた本である。そこで描かれる後期ウィトゲンシュタインの懐疑観は、デカルトとは方向が違う。

『確実性について』§115で、ウィトゲンシュタインはおおよそ次のように述べているとされる。

さらに§341では、こう述べられているという。

この「蝶番（hinge）」という比喩が重要である。

扉が動くためには、蝶番は固定されていなければならない。疑いも同じで、すべてを疑うことはできない。何かが疑われずに留まっているからこそ、疑いは動く。

この考えを写真に移してみる。

従来の写真文化には、暗黙の蝶番があった。

この蝶番があったからこそ、「これは加工か」「これは演出か」「これは偏ったフレーミングか」という疑いが意味を持っていた。

ところが生成AIは、この蝶番そのものを揺らす。

「この写真は嘘かもしれない」ではない。「これは写真ではないかもしれない」。

この問いは、写真的懐疑を支えていた前提そのものに向かう。

ここで、ヴィトゲンシュタインと柄谷は、対照的な補助線を与えてくれる。

• ヴィトゲンシュタインの蝶番は、動かないことで疑いを成立させる。

• 柄谷経由のデカルトの精神は、動き続けることでシステムの外部へ出ようとする。

止まる蝶番と、出続ける運動。この二つは矛盾しているようにも見える。しかし、どちらも懐疑の限界をめぐっている。

疑いが動くためには、どこかが止まっていなければならない。しかし、その止まっている場所を疑わなければ、システムの内側で考えさせられているだけかもしれない。

この緊張は、今後の宿題として残しておきたい。

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第二部　線引きとしての狂気、線引きとしての写真

5. 狂気とは、線引きである

ここでフーコーに戻る。

慎改康之『ミシェル・フーコー——自己から脱け出すための哲学』を私はとても良い本だと思っている。慎改は、フーコーを単なる「権力批判の人」に押し込めずに、自分自身からの脱出を試みつづけた思想家として描く。その視点を借りるなら、『狂気の歴史』の核も、単なる近代精神医学批判ではなく、「理性的主体」が自分自身を成立させるためにどんな線を引いてきたのか、という問いになる。

フーコーにとって、狂気とは単なる心理状態ではない。

もちろん、精神疾患の苦痛や症状の現実を否定するわけではない。問題は、ある語り、ある沈黙、ある振る舞い、ある身体が、どのような歴史的条件のもとで「狂気」と呼ばれ、隔離され、治療され、管理されるようになったのかである。

つまり、狂気とは線引きである。

• 誰を理性の内側に置き、誰を外側に置くか。

• 誰の言葉を意味のあるものとして聞き、誰の言葉を無意味なものとして処理するか。

• 誰を治療の対象とし、誰を労働の対象とし、誰を監禁の対象とするか。

この線引きは、医学だけでできているわけではない。

法、家族、労働、貧困管理、都市秩序、道徳、宗教、国家、病院、警察。そうした複数の装置が絡まり合って、ある人を「狂気」の位置に置く。

だから、狂気とは「監禁のための線引き」だけではない。監禁を可能にし、その監禁を正当化し、さらに理性の内側を作る制度の束である。

線引きは、外側を作るだけではない。内側も作る。

• 狂気を外部に置くことで、理性の内側が成立する。

• 異常を外部に置くことで、正常の内側が成立する。

• 非人間を外部に置くことで、人間の内側が成立する。

• AI生成物を外部に置くことで、写真の内側が成立する。

ここに、生成AI時代の写真問題との接点がある。

AI画像を見分けることだけが問題なのではない。むしろ問うべきなのは、

である。

写真コンテスト。報道機関。SNSプラットフォーム。美術館。広告。司法。教育。AI検出器。来歴証明。撮影者の署名。

これらは、写真／生成物の線引きを作る装置である。そして、その線引きは中立ではない。それは、何を写真と呼ぶかだけでなく、誰を写真家と呼ぶか、誰の証言を信じるか、どの身体的行為を制作と認めるか、どの技術的介入を許容するかを作り変える。

6. 写真は、出自の制度になりつつある

写真は、かつて「痕跡」として語られてきた。

写真は対象の光を受ける。被写体がそこにあったからこそ、写真がある。この意味で写真は、単なる絵ではなく、世界との物理的接触をもつ。

もちろん、この理解は何度も批判されてきた。写真は客観的ではない。写真は撮影者の選択、装置、制度、流通、見る者の解釈によって成立する。それでもなお、「何かがカメラの前にあった」という最低限の前提は、写真の強い支えであり続けてきた。

生成AIは、この支えを揺るがす。

生成AI画像は、写真のように見える。被写界深度、粒状感、レンズの収差、肌の質感、光の回り込み、ストロボの影、スマートフォン的な構図、報道写真風の偶然性。そうした写真的な記号を、撮影行為なしに生成できる。

このとき、写真性は画像の見た目からだけでは判断できなくなる。

すると、写真は画像そのものではなく、画像の周囲にあるプロトコルによって支えられるようになる。

誰が撮ったのか。どの機材で撮ったのか。いつ、どこで撮ったのか。撮影データは残っているのか。RAWデータはあるのか。メタデータは改変されていないのか。来歴証明はあるのか。報道機関やプラットフォームは承認しているのか。AI検出器はどう判定したのか。人間の編集者は確認したのか。

ここで写真は、画像から制度へ移動する。

あるいは、より正確に言えば、写真はもともと制度だったのだが、生成AIによってその制度性が露出する。

ただし、ここで注意しなければならない。「写真は出自の制度になった」と言い切ると、写真がもっている物質性や身体性を切り捨ててしまう危険がある。紙、銀塩、ピクセル、スクリーン、レンズ、センサー、手ぶれ、歩行、待機、疲労。そうしたものは、出自制度に還元されない。

だから、より慎重に言えばこうなる。

この言い方のほうが、今の自分にはしっくりくる。

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第三部　縫合される人間——HITL、C2PA、近代の視覚装置

7. HITLという保証人

この線引きの問題は、HITL、human-in-the-loop にもつながる。

HITLは一般に、AIシステムのなかに人間の判断を介在させる仕組みとして語られる。

AIが出力する。人間が確認する。人間が承認する。だから安全である。だから責任がある。

だが、本当にそうだろうか。

HITLにおける人間は、AIの外側にいるように見える。しかし実際には、AIシステムの内部に配置されている。

どこを見るか。何を承認するか。どこまで修正できるか。いつ責任を負うか。拒否できるのか。拒否した場合、どう処理されるのか。

その形式は、すでにシステムによって設計されている。

ここで人間は二重の位置に置かれる。

• 一方で、人間は、画面を見て、クリックし、承認する経験的な作業者である。

• 他方で、「人間が確認した」という正当性の署名として扱われる。

この二重性は、フーコー『言葉と物』の「経験的＝超越論的二重体」と響き合うと言われる。近代の人間は、科学の対象であると同時に、認識の条件としても扱われる。HITLにおける人間もまた、システム内部で作業する存在でありながら、システム全体の正当性を保証する外部のように扱われる。

だからHITLは、単なる安全装置ではない。それは、「人間が関与した」という事実を、システムの正当性へ変換する装置でもある。言い換えれば、

さらに言えば、HITLは「線引きを維持する装置」であるだけでなく、「線引きが維持されているかのように見せる装置」でもありうる。

「人間が確認しました」という表示は、AI／非AI、人間／機械、責任／自動化の境界を安定させるように見える。しかし、その人間が何を見て、どの権限を持ち、どの程度AI出力を拒否できたのかが不明なら、それは主体性の回復ではなく、主体性の演出に近い。

HITLの "human" は、近代的主体の復活ではない。それは、装置の内部に組み込まれた確認者、責任代理者、承認者として作られる。ここに、AI時代の人間像のひとつがある。

8. 縫合される写真

ここで「縫合（suture）」という言葉を導入したい。

縫合という概念は、もともとはジャック＝アラン・ミレールが、ラカン派の精神分析の文脈で打ち出したものである。ミレールが『カイエ・プール・ラナリーズ（Cahiers pour l'analyse）』第1号（1966年）で示したのは、算術における「0」の比喩だった——「0」は単なる無の不在ではなく、ひとつの数として機能することで、シニフィアンの連鎖が成立する。主体もまた、欠如を補う何らかの代理を介して、言語の連鎖に組み込まれていく。これが縫合のもとの考え方である。

この概念を映画理論に応用したのが、ジャン＝ピエール・ウダール「縫合（La suture）」（『カイエ・デュ・シネマ』211号・212号、1969年4月／5月分載）である。本稿では岩本憲児・武田潔・斉藤綾子編『「新」映画理論集成②——知覚／表象／読解』（フィルムアート社、1999年）所収の谷昌親訳（14–31頁）を参照した。ウダールの論文は11節からなるが、その骨組みを私なりに辿ると、以下のような三層になっていると読める。

**第一層は、縫合を抽象的な枠組みとして規定する第1節である。**ウダールはここで縫合を、特定の編集技法の話としてではなく、観客が映画的言表（énoncé cinématographique）と取り結ぶ関係そのものとして規定する。ウダールによれば、ロベール・ブレッソン『ジャンヌ・ダルク裁判』が発明した様式は、観客が映画的主体としてあるべき場所に置かれることに適合した、映画的言表の閉鎖の仕方だった。重要な指摘がもうひとつある。「主観的」と呼ばれる映画でも縫合は存在するが、その原理は提示されないままになっている、というのだ。原理が提示されないために、その種の映画では「映画作品の主体（言表の側にある主体）」と「映画作品に映る主体（画面内の人物）」とが混同されてしまう。ブレッソンの達成は、この混同を解いて、観客＝主体を本来あるべき位置に戻したこと、と言える。

第二層は、第3節で出てくる具体機構の記述である。ウダールはここで縫合をいわゆるショット／リバースショット（画面＝逆画面）の機構として記述する。あるショットは、向かい合う相手を画面外の〈不在者〉として指し示す。続く逆画面でその相手の境域のなかにいる誰か（または何か）が現われると、欠如は廃棄される。早川由真「顔のない殺人者」（『映像学』102号、2019年）が縫合理論を整理した際に重視していたのは主にこの定式であり、私自身、二つ前の草稿までは縫合をこの機構の話として扱っていた。だが、第1節を踏まえてから第3節を読み直すと、これは抽象的な枠組みの例示であって、定義そのものではないことが分かる。

**第三層は、第4節での自己注釈である。**ウダールは第4節で、ミレール論文への自己参照を経由して、縫合をひとことに圧縮し直す。縫合と呼ぶものはまず第一に <q>自己の言説の連鎖に対する主体の関係</q>の表象である、と（谷昌親訳、p.18）。ある欠如——連鎖の次の輪を先取りする誰か——が登場できるように、みずからを破棄する〈不在者〉に苦しむ「意味する総和」、その特徴のもとでおこなわれる表象だ、ともウダールは続ける。観客の想像力が画面外を埋める作業ではなく、観客が「言説の連鎖に対する主体の関係」そのものを表象する場としての映画——これが、ウダール本人による縫合の定義としては、もっとも凝縮された言い方である。

スティーヴン・ヒースが後に拡張するように、縫合とは観客の主観的な想像作業ではなく、テクストの機能としての観客がショット連鎖の結果として生産される過程である。また早川由真は、ウダールが空間の連接として描いた縫合を〈身体の縫合〉へと拡張し、断片化したショットのあいだで身体がキャラクターとして「生成する／し損なう」過程として読み直している。

私は本稿で、この語をもう一段だけ拡張して使う。ウダールの縫合が「観客＝主体を映画的言表と取り結ばせる」作用、早川の〈身体の縫合〉が「断片化したショットのあいだで身体を一人のキャラクターにまとめる」作用だとすれば、ここで言いたいのは、画像の身分を作る作用である。

「これはAI生成です」「これはAIを使用していません」「人間が確認しました」「撮影者が署名しています」「メタデータがあります」「来歴証明があります」。

こうした説明は、不安を完全に消すわけではない。むしろ、不安を社会的に扱える形に変える。

ここで重要なのは、ウダールに即して読めば、縫合とは「画面外の不在を画面内の何者かが埋める」作業に尽きるのではない、という点である。ウダール第1節の定義に従えば、縫合とはむしろ「言表が閉じる仕方」、観客＝主体があるべき場所に置かれる関係の調整である。AI 写真論への接続では、この第1節の枠組みのほうがずっと使いやすい。来歴情報・署名・ラベルは、画像の周囲を取り囲むことで、ある種の言表の閉鎖を作り出す——「この画像は誰の／どんな身分のもとで読むべきか」を、見る側の主体の位置と一緒に指定する。閉鎖が生まれることで、画像は社会的に取り扱える対象になる。

たとえば、C2PA（Coalition for Content Provenance and Authenticity）のような来歴証明は、画像の出自や編集履歴を記録するための重要な技術である。しかしそれは同時に、「真正性とは来歴情報として管理されるものだ」という新しい見方へ、私たちを縫合する装置でもある。ミレールの「0」の比喩に戻れば、来歴情報とは、画像の外側に置かれた「0」の記号である。それは画像の真贋という不在を、ひとつの数として、つまり社会的に運用できる対象として機能させる。来歴情報があることによって、はじめて「真贋という空白」がひとつの位置をもったものになる。逆に言えば、来歴情報がない画像は、空白を空白として感じることすらできない領域に押しやられる——これが縫合という装置の力である。

写真はもはや、画像だけでは成立しない。写真は、画像の周囲にある説明、署名、承認、来歴とともに成立する。

ここで、私が長く戻ってきた一冊である多木浩二『ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」精読』（岩波現代文庫、2000年）を脇に置きたくなる。多木はベンヤミンを字義どおりの注釈としては読まない。むしろ、ベンヤミンが生きていた時代の政治・社会・思想的情勢の総体に、彼がどんなスタンスをとっていたか、というところから読みはじめる。多木は本書の第2章で、ヘーゲル『美学講義』の有名な一節——<q>芸術の最盛期はわたしたちにとって過去のものとなった</q>——を引きながら、ベンヤミンが論じた礼拝的価値から展示的価値への移行を、芸術作品が祭祀や個人所有の場所から美術館へと移されていく時代の経験として読み直している。

多木の読みでは、ベンヤミンは「芸術は凋落している」という嘆きを差し出そうとしたのではない。むしろ、芸術概念そのものが歴史的に揺らぎつつあるという認識を、技術と知覚の二つの軸で捉えようとしたのだとされる。ベンヤミンがマルセル・デュシャンの『泉』をめぐって書いた草稿補遺について、多木はとりわけ細かく注釈をつける。便器に署名がなされたとき、芸術作品としての効果を発揮するのは作品本体ではなく、「使用状況から引き抜かれた」物の経験だとベンヤミンは指摘した、と多木は読む。芸術は存在し、かつ存在しない——これが多木が取り出すベンヤミンの感受性であり、私が C2PA を考えるときに反復してしまう感覚にもっとも近い。

私は、生成AI時代の C2PA や来歴証明が、この軸の上に新しい第三項を書き加えようとしているのではないかと感じている。礼拝的価値、展示的価値、そしておそらく来歴的価値である。画像は、儀礼の中にあった時代から、展示室に並べられる時代を経て、いまや来歴情報の連鎖のなかに置かれて初めて画像として読めるという段階に入りつつある。これは「次に広げたい論点」の項目で、もう少し丁寧に展開したい。

多木のベンヤミン読解の、私がいちばん引っかかっている箇所がもうひとつある。多木は本書第3章で、ベンヤミン『生産者としての作家』が掲げた 「あらゆる生活状態の文書化（Literalisierung）」 という概念に注目する。これは多木の読みでは、生活のなかに歴史の根源的な姿をむきだしにする作業であり、新即物主義（Neue Sachlichkeit）の写真や文学が、生活を当世風に消費しやすい形に整えてしまうのとはまったく逆方向の作業である。多木は、新即物主義のなかにある、いまどきに合わせて捏造されたアウラ——多木はこれを当世風のアウラと呼ぶ——を、文書化（Literalisierung）が引き剥がしていく、と整理する。

ここに、現代の縫合の問題が透けて見える。「これは生成AIです」「これは人間が確認しました」「メタデータがあります」と言うことは、一面では生活を文書化する行為である。だが他方で、その文書化自体が、いまどきの不安に合わせて滑らかに整えられた、新しい当世風のアウラの捏造になりうる。ベンヤミンが警戒した捏造アウラは、いまや来歴プロトコルの語彙で再演されているかもしれない。

多木はこの章で、ジョン・ハートフィールドのフォトモンタージュを論じたベンヤミンの一節も引いている。本のページに付着した「殺人者の血ぬられた指紋」のほうが、本文よりも雄弁に語ってしまうことがある——というベンヤミンの感覚である。指紋とは、画像の外側に貼り付けられた外部の指標でありながら、本文（画像）の政治的な力そのものを変えてしまう。私は C2PA を考えるとき、この指紋の比喩を脇に置きたくなる。来歴情報は、画像の外側にぶら下がる中立な装飾ではない。来歴情報そのものが、画像の政治的な力学を変える。

その意味で、AI時代の写真とは、世界を写すものというより、世界との関係をどのように信じるか、その信じ方をめぐる制度になりつつある。

ただし、ここでも注意したい。「縫合」と言ってしまうこと自体が、こちらの不安を滑らかに閉じてしまう危険がある。説明できたように見える瞬間に、違和感のざらつきが失われる。

だから、縫合という語は、便利な概念であると同時に、自己点検の対象でもある。なお、ウダールは論文の最終節（第11節）で、映画はみずからについてしか語らない段階に入ったと診断する。映画的場とは、シニフィアンの情熱の特権的な劇場である、と。これは本稿の AI 写真論からはやや距離があるが、「縫合の操作が暴露されたあとに何が残るか」という別の問いとして、いずれ戻ってきたい。

9. 近代の視覚制度としての写真

ここから、さらに風呂敷を広げることができる。

AI時代の写真論は、単に写真史の内部問題ではない。それは、近代の線引きの歴史をやり直す問題でもある。

近代は、さまざまな境界を引いてきた。

理性／狂気。正常／異常。文明／野蛮。人間／動物。自然／文化。主体／客体。宗主国／植民地。記録／虚構。写真／絵画。オリジナル／コピー。人間／機械。

写真は、この近代的線引きの重要な装置だった。

写真は記録した。分類した。測定した。証明した。監視した。人種を可視化した。犯罪者を識別した。植民地を記録した。家族を保存した。国家を宣伝した。戦争を報道した。芸術を再編した。

この意味で、写真は近代の視覚的な行政装置でもあった。

もちろん、この議論には写真論側の厚い前史がある。Allan Sekula「The Body and the Archive」、John Tagg『The Burden of Representation』『The Disciplinary Frame』、Ariella Azoulay『The Civil Contract of Photography』といった書物群である。原典そのものを通読したわけではない。だが今回、Jae Emerling『Photography: History and Theory』（Routledge, 2012）を通じて、これらの議論の骨格に触れることができた。Emerlingの記述を介して見えるかぎりで、いま私が言えるのはこういうことである。

Taggは、写真の「証拠としての力（evidential force）」と呼ばれる効果を、写真の自然な性質ではなく、19世紀以降に歴史的・制度的に構築されたものとして読み直す論者だとされる。Emerlingの整理によれば、Taggにとって写真とは、雑多な差異や境界、帰属、排除が交錯する地図のようなものであり、その地図のうえで権力と意味とが互いに編み込まれていく。重要なのは、Taggにとって写真の枠が、その外側にある「文脈」の単純な反映ではないという点である。Emerlingは、Taggの方法論の核としてフーコーから受け継いだ姿勢を強調する。すなわち、ある言説の編成は枠の外にある背景でも、写真をくるむ額縁でもない。それは、特定の歴史的・制度的な力の配置そのものとして、写真というメディアを多重に定義し直してきた——という議論として理解できる。

Sekulaのほうは、Emerlingの整理によれば、写真というメディアが芸術、人種、経済、階級といった複数のイデオロギー的座標を交差させる装置だったことを示しているとされる。「The Body and the Archive」は、ベルティヨンの身体測定、奴隷化された人々を撮影したダゲレオタイプ、ザンダーの『二十世紀の人間たち』などを材料にして、19世紀の写真アーカイブが分類権力と切り離せないものとして組織されていった経緯を扱う仕事らしい。彼の有名な論考「The Traffic in Photographs」（1981）の結びには、形式主義は世界中の写真をひとつの美的な陳列棚に集めて、それらを出自・意味・用途のあらゆる文脈から引き剥がしてしまう、という指摘があるという。そのうえでSekulaは、can photography be anything else? と問い返す。形式主義的な美術館のなかで美的に並べられる写真ではない、別の写真の存在を擁護するための問いとして、これは読まれているらしい。

Azoulayの「写真は画像ではなく契約である」という議論については、Emerlingが扱う範囲のなかでは深く展開されていなかったため、ここでは踏み込めない。これは原典に当たるべき宿題として残る。

これらをふまえると、いま私が考えるべき接続線はおそらくこうなる。

• Sekulaが19世紀の警察写真、犯罪人類学、身体測定、アーカイブに見たとされる分類権力は、生成AI時代のAI検出器、来歴証明、プラットフォームのラベル付けに、どのような形で回帰しているのか。

• Taggが「証拠としての力」と呼んだ効果は、C2PAやコンテンツ証明書、プラットフォームの来歴記録のなかで、どのように再演されているのか。Taggにとって写真の枠そのものが歴史的に構築された力の配置だったとすれば、来歴証明という新しい枠もまた、ある特定の力の配置として読まなくてはいけない。

• Azoulayが「写真は契約である」と論じたとされるなら、生成AI時代の写真は、誰と誰のあいだの契約として成立するのか。撮影者と被写体だけでなく、データセットの提供者、モデルの開発者、プロンプトを書く者、生成結果を選ぶ者、検証する者、流通させる者、視聴する者——それらすべてのあいだに新しい契約関係を見るべきなのか。

この先には、まだ大きな宿題がある。Emerlingを介して骨格を撫でることはできたが、Tagg、Sekula、Azoulayの原典を通ることが、次の段階の作業になる。

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第四部　現場へ戻る——手で考える写真

10. 多自然主義、ニューマテリアリズム、そして「人間の外部」

ここまでの話は、近代的主体の自己反省の限界をめぐっている。

その意味で、多自然主義、マルチスピーシーズ人類学、思弁的実在論、ニューマテリアリズムのような思想潮流も、補助線になる。

ここは、ヴィヴェイロス・デ・カストロ『食人の形而上学』を読んだ経験から、慎重に書きたい。

これらの思想は、単純に「自分が非理性的かもしれない」と疑う思想ではない。そう言ってしまうと、近代的主体の内面の問題に回収されてしまう。むしろ、これらの思想が疑うのは、理性／非理性、主体／客体、自然／文化、人間／非人間といった線引きの配置そのものである。

ヴィヴェイロス・デ・カストロの多自然主義は、「自然は一つで、文化が複数ある」という近代的な構図をきっぱりと揺るがす。アマゾンの先住民の世界では、ジャガーもバクも人間も、それぞれが自分自身を「人間（魂）」として経験している、という議論を彼は展開する。複数あるのは文化ではなく身体／視点であり、その身体の差異から複数の自然が立ち上がる、という構図である。私はこの議論にはっきり影響を受けている。

そこに、宮台真司・奥野克巳『宮台式人類学』の対話を重ねると、別の角度が見える。あの本で宮台と奥野が繰り返し問うのは、近代社会の「前提を遡る」ことだった。私たちが「当たり前」として固めている地点をいったん溶かしなおし、人類学的な厚みのなかで人間像を組み直そうとする姿勢である。これも私のなかではっきり効いている本だ。

マルチスピーシーズ人類学は、人間だけを歴史や社会の中心に置く見方をずらす。ニューマテリアリズムは、物質を受動的な対象としてではなく、作用し、絡まり、生成に関与するものとして考える。思弁的実在論は、人間の認識に世界を従属させる相関主義的な構図を批判する。

これらをAI時代の写真論に接続するなら、こう言えると思う。

ここでは、写真はもはや人間の目とカメラのあいだに成立する単純な関係ではない。

生成AI画像は、人間の眼やカメラの身体ではなく、データセット、モデル、プロンプト、確率的生成過程という別の「身体」を通じて像を作る。

だから問題は、AI画像が嘘か本当かだけではない。

この問いが必要になる。

11. 頭で考える近代から、手で考える世界へ

ここで、自分の写真の現場に戻りたい。

理論側の風呂敷を広げるほど、現場の手の動きを点検しなくてはいけないと思う。

私は2026年の桜を、iPhoneで撮っている。KEKフォトウォーク2025では、SuperKEKB加速器をSigma dp0 Quattroと三脚で撮った。

iPhoneの計算写真は、どこからどこまでが「撮影」なのか。ノイズ除去、HDR、顔認識、色補正、シャープネス、背景処理。その処理は、どこまで写真の内側にあるのか。

一方で、三脚を立て、加速器の前に身体を置き、光を待ち、構図を決めて撮った写真は、生成AI時代に何を「証言」していると言えるのか。

そこに身体があったこと。そこに時間がかかったこと。移動し、立ち止まり、構え、待ったこと。この手続きは、写真のどこに残るのか。

生成AI時代には、「撮影」という行為の意味が、あらためて問われる。

シャッターを押すことだけが撮影なのか。プロンプトを書くことは撮影なのか。生成結果を選ぶことは撮影なのか。AI補正を使うことは現像なのか。データセットのなかに堆積した無数の写真家たちの視線は、現在の生成画像にどのように残っているのか。

ここで、私はひとつの標語を置いておきたい。

これは反知性主義ではない。むしろ、思考を頭の内部から解放し、身体、道具、素材、技術、環境、制度のあいだに再配置することである。

写真家は、頭だけで写真を撮っているわけではない。

手で持つ。歩く。待つ。反応する。機材に制約される。光に従う。偶然に巻き込まれる。現像する。選ぶ。捨てる。並べる。見せる。他者の視線にさらす。

AI時代の写真論は、この「手」の哲学を必要としている。

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第五部　カテゴリー不安、そして残された宿題

12. 「線引きが揺らぐ不安」とカテゴリー不安

ここまで書いてきて、最初の感覚に戻る。

いま起きているのは、「線引きが揺らぐ不安」なのではないか。

AI／非AI。自然／人工。写真／生成物。人間／機械。撮影／生成。証拠／虚構。主体／装置。責任／自動化。

これらの線引きが、同時に揺れている。

だから、AI時代の不安は、個別の偽情報や雇用喪失への不安だけではない。もちろん、それらも重大である。だが、それだけではない。

もっと深いところで、近代がメンテナンスしてきた複数のカテゴリーが、同時に不安定になっている。

これは、カテゴリー不安と呼べるかもしれない。

何が人間なのか。何が写真なのか。何が証言なのか。何が制作なのか。何が責任なのか。

こうした問いが、同時に立ち上がっている。

フーコーが理性／狂気の線引きに見たのは、近代的主体が自分自身を成立させるための排除の構造だったとされる。同じように、AI時代の写真制度は、写真／生成物、人間／機械、撮影／生成、証拠／虚構の線引きを通じて、自らの内側を再編しようとしている。

しかしその線引きは、すでに揺らいでいる。

スマートフォンの計算写真。AI補正。生成塗り足し。来歴証明。HITL。AI検出器。プラットフォームのラベル付け。

これらは、写真と生成物をきれいに分けるどころか、両者のあいだに複雑な中間領域を作り出している。

だからこそ、「写真は生成AIかもしれない」という懐疑は、単なる技術的不安ではない。

13. まだ、うまく言えない場所から

ただ、ここまで書いても、まだどこかで言い切れない感覚が残っている。

「線引きが揺らぐ不安」と言ってしまえば、たしかに整理はできる。

だが、不安は整理された瞬間に、少しだけ別のものになる。扱いやすくなった言葉は、こちらの違和感をなだめてしまう。

「縫合を避けたい」と思って書いている文章そのものが、別の縫合になってしまうこともある。

だから、この文章は結論ではない。

『狂気の歴史』を深めたい、というのは、フーコーについてもっと正確な知識を得たいというだけではない。理性／狂気の線引きを問うたフーコーの思考を、いま私たちが立っている画像環境のなかでもう一度動かしてみたい、ということだ。

AI時代の写真論で問うべきなのは、「どちら側が本物か」だけではない。

その問いを続けるために、私はもう少し『狂気の歴史』を読みたい。

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用語メモ

方法的懐疑 デカルト『省察』の手続きとされる。確実なものを得るために、まずすべてを疑う方法。

大いなる監禁 フーコー『狂気の歴史』の鍵概念とされる。17世紀フランスにおいて、貧者、狂人、浮浪者などが一括して収容される制度的転換を指す。歴史学的には修正や批判もあるが、フーコーの問題設定としては重要。

生政治 フーコー後期の概念とされる。生命、健康、人口、出生、死亡、衛生などを対象とする近代権力の作動様式。

蝶番命題 ウィトゲンシュタイン『確実性について』§341に由来する考え方とされる。疑いが動くためには、それ自体は疑いから除外される命題が必要であり、それが蝶番のように働く。永井均『ウィトゲンシュタイン入門』を読むと、この発想が後期ウィトゲンシュタイン全体のなかにどう位置づくかがよく見えてくる。

縫合 もとは映画理論の用語とされる。ジャン＝ピエール・ウダールが、観客の主体性を映像が縫い合わせる作用として展開したとされる。本稿では、画像の出自にある空白を、署名、メタデータ、承認、ラベルによって閉じる作用として拡張して用いている。

HITL human-in-the-loop。AIシステムや機械学習の運用において、人間の判断を介在させる設計思想。本稿では、人間がAIの外部にいるのではなく、AI装置の内部で保証人として配置される点に注目している。

C2PA Coalition for Content Provenance and Authenticity。画像や動画などの来歴情報を記録・検証するための技術標準。本稿では、真正性を「来歴情報」として管理する縫合装置の一例として扱っている。

多自然主義 エドゥアルド・ヴィヴェイロス・デ・カストロの概念。一つの自然に多文化があるのではなく、身体や視点の差異によって複数の自然が立ち上がるという考え方。『食人の形而上学』を読むと、この発想がアマゾン先住民の存在論を出発点に組まれていることがよくわかる。

経験的＝超越論的二重体 フーコー『言葉と物』第9章「人間とその分身」における概念とされる。近代の人間は、経験的に研究される対象であると同時に、認識を可能にする条件としても扱われる。

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自分への縫合チェック

この文章を書くにあたって、いくつか注意点を残しておく。

第一に、デカルトと生成AI写真を結びつけるのは、歴史的同一性ではなく、構造的類比である。比喩を強くしすぎると、写真の物質的・身体的具体が、理論に飲み込まれる。

第二に、「線引きが揺らぐ不安」と言ってしまうこと自体が、不安をカテゴリー化して扱いやすくする縫合になりうる。不安はカテゴリー化されると扱いやすくなるが、その質は均される。

第三に、HITLの批判は、単純な人間関与の否定に滑らないようにする。人間が関与すること自体は重要である。ただ、「人間が確認した」という言葉が、何を隠し、何を正当化しているのかを問う必要がある。

第四に、写真論の側では、Sekula「The Body and the Archive」やTagg『The Burden of Representation』『The Disciplinary Frame』、Azoulay『The Civil Contract of Photography』など、写真と分類権力をめぐる古典をきちんと通る必要がある。今回はJae Emerlingの教科書を介して、SekulaとTaggの議論の骨格にやっと触れることができた。骨格を撫でただけで原典を読んだことにはならないが、これまでのように完全な「未読」ではなくなった。Azoulayは依然として宿題のままである。次の段階として、原典そのものに当たること、そしてそれを今回の縫合・来歴・HITLの議論と本格的に接続することが残っている。

第五に、フーコーの『狂気の歴史』『言葉と物』については、私はまだ原典を通読していない。本稿の議論は、慎改康之の解説や、各種の研究書・解説に支えられた範囲のものである。フーコーをめぐる記述については、その留保のうえで読んでいただきたい。

第六に、柄谷行人のデカルト解釈については、1986年の浅田彰との対談動画で近い趣旨の発言を私自身が確認している。ただし、書籍からの厳密な引用ではなく、ここでは「対談での発言を踏まえた要約」として扱うのがよい。

第七に、ウダール「縫合」については、フィルムアート社『新映画理論集成2』所収の谷昌親訳（pp.14–31）を、ファイル所有者から提供されたスクリーンショット経由で通読した。これによって、二つ前の草稿までの「早川由真論文を介した縫合理論の整理」を、原典の節構成（§1〜§11）に即した記述に置き換えることができた。とはいえ、ラカン精神分析、ミレールの記号論、シニフィアン理論など、ウダール論文の理論的前提については私の理解が浅い。本文の議論は「ウダール本人がどのように縫合を定式化したか」を辿る範囲に限定されており、その理論的射程の全体を引き受けたものではない。

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次に広げたい論点

ひとつは、「決定的瞬間」の再検討である。

カルティエ＝ブレッソンの「決定的瞬間」は、世界の側に瞬間があり、写真家の身体がそれを捉えるという時間論を持っている。生成AI画像には、この意味での瞬間がない。プロンプト入力時刻はあるが、世界との時間的接触はない。ここで、写真の時間性がどう変わるのかを考えたい。

もうひとつは、ベンヤミンのアウラを来歴プロトコルとして読み直すことである。

§8でも触れたが、多木浩二の『ベンヤミン精読』は、礼拝的価値→展示的価値という有名な対立を、軽々しく一つのキーワードとして消費せず、それが書かれた時代の政治・社会・知覚の総体のなかに置き直して読む。多木の読みでは、ベンヤミンの議論の核は、芸術作品の場所——つまり、それがどこで、誰によって、どのような関係のなかで受けとめられるのか——が歴史的に大きく動いた、その揺れ動きを名指すことだった。

C2PA はおそらく、この揺れ動きの三段目を示している。礼拝的価値は祭祀の場にあり、展示的価値は美術館にあった。来歴的価値は、画像の外に巻きついた認証チェーンのなかにある。それは「いま・ここ」の一回性ではないし、美術館の壁の上の一回性でもない。検証可能なメタデータの連鎖と、それを発行・確認する組織の網のなかでだけ作動する一回性である。

だがこれは、新しいアウラなのか、それとも多木が指摘するベンヤミン的な意味での当世風の捏造アウラなのか。多木は、ベンヤミンがハートフィールドのフォトモンタージュを論じた箇所を引きながら、画像の外側に貼り付けられる外部の指標——指紋、署名、来歴——が、装飾でも補助情報でもなく、画像の政治的な力そのものになりうる、という洞察を取り出している。本に残された血のしるしのほうが本文よりも雄弁に語ってしまう、というベンヤミンの感覚である。

C2PAを論じるとき、私はこの指紋の比喩を脇に置きたい。来歴情報は、画像の外側にぶら下がる証明書ではない。来歴情報そのものが、画像の政治的な力学を変える。来歴の発行者、検証者、流通経路は、画像が誰のものとして、どの方向に向かって受けとめられるかを規定する。アウラの場所が、画像の物質性から、認証チェーンの社会的構造へと移った——ベンヤミンと多木に倣って書くなら、そういう仮説を立ててみたい。これが「次に広げたい」第二の論点である。

さらに、プロンプトはキャプションの反転ではないかという問いもある。

写真では、キャプションは画像の後に来て、意味を固定する。生成AIでは、プロンプトが画像の前に来て、生成条件を与える。つまり、言葉と画像の前後関係が反転している。

最後に、四人称としての生成AIの視点も考えたい。

生成AIの視点は、一人称でも、二人称でも、三人称でもない。撮影者でも、被写体でも、観察者でもない。データセットから派生した統計的な視点である。これは、Insta360などで考えてきた「四人称」の問題と接続できるかもしれない。

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参考文献・参照先

私が確かに読んだもの

• 永井均『ウィトゲンシュタイン入門』ちくま新書、1995年 https://www.chikumashobo.co.jp/product/9784480056207/

• 慎改康之『ミシェル・フーコー——自己から脱け出すための哲学』岩波新書、2019年 https://www.iwanami.co.jp/book/b480364.html

• エドゥアルド・ヴィヴェイロス・デ・カストロ『食人の形而上学——ポスト構造主義的人類学への道』檜垣立哉・山崎吾郎訳、洛北出版、2015年 https://rakuhoku-pub.jp/products/book-27231-html

• 宮台真司・奥野克巳『宮台式人類学——前提を遡る思考』ちくま新書、2026年 https://www.chikumashobo.co.jp/product/9784480077356/

• 多木浩二『ベンヤミン「複製技術時代の芸術作品」精読』岩波現代文庫、2000年 https://www.iwanami.co.jp/book/b260439.html

• Youtube: 柄谷行人・浅田彰 対談（1986年）

  • パート1：https://www.youtube.com/watch?v=vDwc-x5MW10

  • パート2：https://www.youtube.com/watch?v=G-uihYeOoZU

教科書・解説を介して骨格に触れたもの（原典は未読）

• Jae Emerling, Photography: History and Theory, Routledge, 2012. https://www.routledge.com/Photography-History-and-Theory/Emerling/p/book/9780415778558 → 本稿§9のSekula「The Body and the Archive」、Tagg『The Burden of Representation』『The Disciplinary Frame』に関する記述は、いずれもこのEmerlingの第1章を介したものである。Sekulaの「The Traffic in Photographs」やTaggの諸論考からの引用も、Emerling経由で確認したものであって、原典そのものを通読したわけではない。

解説書・他者の議論を通して参照したもの（私自身は未読、または部分的にしか読んでいない）

• ミシェル・フーコー『狂気の歴史〈新装版〉——古典主義時代における』田村俶訳、新潮社 https://www.shinchosha.co.jp/book/506710/

• ミシェル・フーコー『言葉と物〈新装版〉——人文科学の考古学』渡辺一民・佐々木明訳、新潮社 https://www.shinchosha.co.jp/book/506708/

• ミシェル・フーコー「私の身体、この紙、この炉」（『フーコー・コレクション3 言説・表象』所収）小林康夫・石田英敬・松浦寿輝編、ちくま学芸文庫 https://www.chikumashobo.co.jp/product/9784480089939/

• ルネ・デカルト『省察』山田弘明訳、ちくま学芸文庫 https://www.chikumashobo.co.jp/product/9784480089656/

• ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタイン「確実性の問題」（『ウィトゲンシュタイン全集 9』所収）黒田亘・菅豊彦訳、大修館書店 https://www.taishukan.co.jp/book/b196344.html

• ジャック・デリダ「コギトと『狂気の歴史』」（『エクリチュールと差異〈改訳版〉』所収）合田正人・谷口博史訳、法政大学出版局、2022年 https://www.h-up.com/books/isbn978-4-588-01143-6.html

• 柄谷行人『探究Ⅰ』講談社学術文庫 https://bookclub.kodansha.co.jp/product?item=0000150616

• 柄谷行人『探究Ⅱ』講談社学術文庫 https://bookclub.kodansha.co.jp/product?item=0000150721

• 柄谷行人『トランスクリティーク——カントとマルクス』岩波現代文庫、2010年 https://www.iwanami.co.jp/book/b255864.html

• ジャン＝ピエール・ウダール「縫合」谷昌親訳、岩本憲児・武田潔・斉藤綾子編『「新」映画理論集成②——知覚／表象／読解』フィルムアート社、1999年、14–31頁（武田潔による解題は29–31頁）。原文は Cahiers du cinéma 211号（1969年4月、36–39頁）と212号（1969年5月、50–55頁）に分載。英訳系として Daniel Dayan "The Tutor-Code of Classical Cinema"（Film Quarterly 28:1, Fall 1974）、William Rothman "Against the System of the Suture"（Film Quarterly 29:1, Fall 1975）、ともに Bill Nichols 編 Movies and Methods（University of California Press, 1976）所収。Stephen Heath "Notes on Suture"（Screen18:4, Winter 1977/8）は後に Questions of Cinema（Macmillan, 1981）に収録。Kaja Silverman, The Subject of Semiotics, Oxford University Press, 1983, Ch.5（"Suture"）。

  • https://academic.oup.com/screen/article-abstract/18/4/35/1644345

  • 邦訳本文は Drive 上のPDFがサイズの都合で読み込みツールから直接アクセスできなかったため、ファイル所有者から本文 pp.14–31 のスクリーンショットの提供を受けて通読した。本節§8 における引用「自己の言説の連鎖に対する主体の関係」（p.18）はこの直接参照に基づく。

• 早川由真「顔のない殺人者——リチャード・フライシャー『見えない恐怖』における〈盲者の視点ショット〉とキャラクターの生成」『映像学』102号、2019年、75–93頁 → 本稿§8 の縫合理論の整理にあたり、ウダール論文の文脈設定（ミレールの「0」概念の前史、武田潔による要約、ヒースの拡張、〈身体の縫合〉概念）を参照した。原典通読のための導入として用い、本文§8 における具体的な引用はウダール原典（谷訳）から直接おこなった。

• Allan Sekula, "The Body and the Archive", October, Vol. 39, Winter 1986, pp. 3–64. https://www.jstor.org/stable/778312

• John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories, University of Minnesota Press（新版2021年） https://www.upress.umn.edu/9781517912239/the-burden-of-representation/

• Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, Zone Books, 2008. https://www.zonebooks.org/books/6-the-civil-contract-of-photography

• Mary L. Gray and Siddharth Suri『ゴースト・ワーク——グローバルな新下層階級をシリコンバレーが生み出すのをどう食い止めるか』柴田裕之訳、成田悠輔監修、晶文社、2023年 https://www.shobunsha.co.jp/?p=7516

• Kate Crawford, Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence, Yale University Press, 2021（邦訳未刊） https://yalebooks.yale.edu/book/9780300264630/atlas-of-ai/

技術仕様・標準

• C2PA Specifications（最新版 v2.3）

  • 団体トップ：https://c2pa.org/

  • 仕様書：https://spec.c2pa.org/specifications/specifications/2.3/specs/C2PA_Specification.html

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