吉田健一、あるいは文学の楽み方(1)(2009)

吉田健一、あるいは文学の楽み方
Saven Satow
Sep. 16, 2009

「『楽しむ』というのは、夢中になることと世の中とのバランスである。そうした形で、『偉い人』と『おかしい人』が共存できる。それがまた、人間の楽しいところ」。」
森毅『楽しむのが何より』

1　文学に就いて
　先づ廻り道をすることから始める。

　ヘレニズムの思想家エピクロスはデモクリトスの理論を受継ぎながらもその決定論や懐疑主義を批判して人生の目的を幸福であると考へ快楽が最高善で苦痛が最も悪しきものであると説ひてゐる。エピクロスは快楽を後から不快をもたらすので刹那的だつたり官能的だつたりするのではなくて苦痛や不安のない永続的に続くものでさうした心の安静を「アタラクシア」と呼んで賢者の心境であると説明してゐる。アタラクシアに達するのを妨げるのが欲望そして迷信や死に対する恐怖である。生存に直接的には関係のない富や名誉といつた便宜的欲望を捨てて生きて行く為に必要な自然的欲望を最小限満たす節制とそれを取捨選択する思慮を身に付けなければならず、又死は肉体を形成する原子の離散であり魂もそれとともに消へて行くので死を恐れる必要はない。ロオマ最高の詩人であるクイントゥス・ホラティウス・フラックスはエピクロスに強く影響を受けた一人でヨオロッパの古典主義文学が最もその手本としてゐて近代前夜のヨオロッパの文学を支配してゐる。

　嘗ては「吉田茂の長男」と見られることが多かつたけれども最近では「麻生太郎の伯父」と紹介した方が通りのいいのは残念だが吉田健一（一九一二─七七）は文学にこのエピクロスの快楽を見出してゐる。淀川長治にとつての映画のやうに吉田健一には文学に対する屈折した感情はないので文学を信じて肯定的に語つてゐて文学への愛に溢れた作品こそが文学であり、文学は生きる喜びから発せられてゐるべきで人生に苦みがあるのは当り前であつて苦痛を礼讃する浪漫主義や生き難さを確認するだけの自然主義は文学を文学でないものにしてゐる。又文学は言葉であり学問ではないので作品に媒介物なしに向はない大学の文学科の文学は論外であつてT・S・エリオットの亜流を生み出してゐる有様である。

　柳瀬直紀のやうに出来なくても、十八世紀の風刺の黄金時代であると同時に批評の黄金時代の作家の書き方に倣つて文体を模写してみる時、他者である為にその作家の文体を真似ると暗黙の内に行はれてゐることを明示化できるので吉田健一を読む場合にもさうしてみるのも理解するには大切なことである。尤もコンピュウタで文紋を分析すればすむといふ意見もあらうが諸般の事情によりそれは後の機会にする。吉田健一は『ヨオロッパの世紀末』（一九七〇）に於てかうした文学観を歴史的に論じてゐる。十八世紀のヨオロッパは「大体二千年ばかりの歴史で最もヨオロッパがヨオロッパだつた」時期であり「理性」が尊重されて優雅と礼節が重んじられてゐたが十九世紀は「ヨオロッパがヨオロッパでなくなることにその面目を賭けた」悪しき時代で膨張と不均衡が支配して文学に於ては不自然な苦痛礼讃の浪漫主義が隆盛を迎へる。併し世紀末かういふ破壊に対する分別ある反省が始まり、ヨオロッパそのものであるポオル・ヴァレリイを始めとする作家達による「認識する時代」へとヨオロッパは入り明晰な批評眼を通じて健康な精神を回復してゐる。「我々がヨオロッパの世紀末に覚へる郷愁は再び戻つて来たヨオロッパといふものの懐かしさである」。

　かういふ十八世紀観をヤアコブ・ブルクハルトのルネッサンス観と同じぢやないかとしてやつたりと指摘しても『禿山頑太集』の名言である「バカが図々しいのと切り離せないことは作家でなくとも知っている」と吉田健一から言はれるだけなのでフリイドリヒ・ニイチェのギリシャ悲劇観と似てゐると考へればすむことでそれならそれにに越したことはない。又十八世紀は啓蒙の時代であるので啓蒙批判をすることが二十世紀の思想界の流行でそれに便乗するといふのも『ヨオロッパの世紀末』の「後記」を読むと控へた方がいいと解る。

　ヨオロッパは或る意味で我々が最も知らない世界の部分で我々は先づ誤解することでこれに接し、誤解が習熟に取り違へられて既に久しいことに気付いた時にはそれまでヨオロッパを我々が誤解したり習熟した積りでゐたりしてゐた原因である世界でヨオロッパが表向きに占めてゐた位置、そこでヨオロッパに割り振られた役が厳密にはヨオロッパでないアメリカとソ聯のものになつてゐた。その方に気を取られ勝ちになつたといふことで、これは流行の心理に従へばさうなる他ないことである。そして我々がアメリカやソ聯に対してしてゐいることも我々が嘗てヨオロッパの場合に試みて何の成果も収めなかつたのと同じことで、それならばもとに戻つてよオロッパを知ることから始めるのが一層必要になり、それもあつてこの本を書くのに予期してゐなかつた勉強をすることになつた。

　吉田健一の「文学」は古典主義を指してゐるのは明らかで「文学（litérature; literature）」といふ概念が十九世紀以降に成立してゐて寧ろ「文（lettres：letter）」とすべきだといふ修正意見もされさうだが『文学が文学でなくなる時』（一九七二）に於て「文」と「文学」の違ひに就て言及してゐて「文」と「文学」の使ひ分けが近代の問題と関連してゐることに言及してゐるのでこれ位の作家になると承知してゐるのが当然であつて批判するだけ馬鹿を見ることになる。「世紀末」に就て語る為に先づ十八世紀を考へなければならないといふのが吉田健一の認識であるのでヨオロッパの世紀末の「文学」への系譜を遡行する必要から十八世紀に向ふ以上、「文学」を使つてゐるのだらうと解る。吉田健一の議論にはさういふ所があつて世紀末ヨオロッパによつて再構成された文学の見方を基盤としてゐる為に同時代に於て普及してゐる概念を用てゐる。

　「古典主義(Classicism)」の「古典」は”classic”の訳語でそれはラテン語の” classicus”に由来してゐてロオマ人の最上階級を意味するので単に古いものを指す訳ではなくて最高のもののことでもある。古典主義は十七世紀から十八世紀の間にヨオロッパで確立されてホラティウスを始めとする古代ギリシャとロオマの芸術の作風を参照して美学上の規範及び法則の確固とした体系を作り上げやうとする運動で理性を尊重して簡素や調和、均整、威厳、礼節、真実らしさ等を重視して先行するマニエリスムやバロックに見られる感情の表出、不自然な技巧や装飾を排除する。又その後の浪漫主義は普遍的理性や表現形式の規則性を重んじたこの古典主義に対して反発してその反対のものばかりを選び挙げ句の果てに苦痛や病気を礼産するに至つてゐる。

　十七世紀のフランスの詩人ニコラ・ボワロオは古典主義の理論を『詩法』（一六七四）に集大成してゐて調和に満ちた均整や論理の明確性、言語表現の正確性、詩のスタイルの遵守といつた美学上の原則が重要であると言つてゐる。古典主義の諸々の規則は古くから続いて来た慣習や制度だけではなくて新たに手が加へられたものも多くある。アリストテレス解釈から生まれた「三単一の規則(règle des trois unités)」といふものがあつてボワロオが『試法』に於て一つの場所で一日の内に一つの行為だけが完結されることと規定してゐるが実際には『詩学』の主張とは違つてゐる。併しこれによつて劇的事件を或特定の時間と空間に圧縮することが出来るので個人と集団の運命が相関的に決定される危機の一日に凝縮して表せられる。かうした危機の劇を作成するのに『詩学』に於て論じられてゐた「エイコス（真実らしさ）」と「アナンカイオン（必然性）」から導き出された「真実らしさ（la vraisemblance）」と「適切（la bienséance）」が重要な尺度となつて天変地異による解決といつた恣意的な劇の展開や観客を驚かせることだけが目的であるやうな社会性を欠いた節度のない残酷な演出が斥けられて劇の強度が増す。

　古典主義は長期間に及んでゐるので十七世紀と十八世紀では様子が相当異つてゐて狭義では十七世紀だけを古典主義と見なすがミシェル・フウコオが『言葉と物』に於て分節言語による世界の表象といふ観点から十七世紀と十八世紀を「古典主義時代」と一括りで呼んでゐて、フランス革命前夜までヨオロッパ社会は連続してゐるとするのが寧ろ自然である。十七世紀に表現の規則が形成されて十八世紀にそれを元に様々なジャンルが活発化してゐる。例へばフランスの十七世紀の古典主義は演劇の時代と呼んでもよくて今日でも広く知られてゐるピエエル・コルネイユやモリエエルやジャン・ラシイヌの戯曲と比べて十八世紀は文学史上に触れられるだけのも少なくなくて一般的な知名度を持つてゐるのはカロン・ド・ボオマルシェの『セビリアの理髪師』（一七七五）や『フィガロの結婚』（一七八四）位だらう。併しその十八世紀に十七世紀後半から盛上つて来た散文にシャルル・ルイ・ド・モンテスキュウやヴォルテエルやドニ・ディドロ等による傑作が生まれてゐて、その彼らは英国社会を模範としてゐて英国ではジョン・ドライデンがフランスの影響の下で古典主義の基礎を作り十八世紀に入るとホメエロスの飜訳家であるアレキサンダア・ポオプが『批評論』(一七一一)や『人間論』(一七三三─三四)等で英国独自の古典主義を確立してゐる。確固とした規則が成立してゐてそれを送り手も受け手も共有して十八世紀古典主義の自由で多様な文学が可能になつてゐる。吉田健一はウィリアム・シェイクスピアを愛読してゐて演劇にも関心があつたけれども『文学の楽み』（一九六七）所収の「読める本」で「文学といふのは、要するに、本のことである」と公言してゐる通り本を読むといふ行為に文学の楽みがあるので詩や散文を中心に文学を考へてゐる。

2　古典主義と浪漫主義
　古典主義時代の理想は「紳士(honnête home: gentleman)」であり芸術を作るにも楽むにも「よき趣味(bon gout: good taste)」を共有してゐる必要がある。文学は対話の共同体であつてそれには最低限の共通規範であるリテラシイが成り立つてゐなければならず、如何なる古典芸能もこれまでに蓄積されて来た共通理解といふものがあつてそれを知らない初心者には敷居が高いけれども承知してゐるとより拡がりを持つて味へる。作者も読者も規範を共有していてその共通理解を感受するのが文学の楽みであるといふのが吉田健一の考へで『東西文学論』一九五八）所収の「日本で文学が占める位置」に於てマルセル・プルウストの文章が日本では難解で読み難いとされてゐるがこれはあれを踏へてゐるのだなといふやうな文学の規範さへ身に付いてゐれば読み易く「あの味は一度覚えてしまふと病み付きに」になつて「果てしなく拡がつてゐる文学の世界」の「縮図」でありその作品を読むことがそれを味へると言つてゐて、この吉田健一は淀川長治がビリイ・ワイルダア監督の『サンセット大通り』を語る口調に似てゐる。

　そのスワンソンが『サンセット大通り』であんな役をやった。ビリー・ワイルダーは本当にシュトロハイムをこの映画に使い、グロリア・スワンソンをこの映画に使った。どうしてこの映画に二人を出したか、残酷な話ですなあ、しかも、デミルと会わした。それだけじゃなくて、もっと面白いことをした。当時、最も新人の、若手のウィリアム・ホールデンを使って、ホールデンにトーキーの演技、「ハウ・アー・ユー」「アイ・ゲット・ユー」「ゲッタウェイ」。もうさっぱりした役。「オー・マイ・スウィート」、そんな感じでペラペラしゃべる演技をつけといて、方やスワンソンにはできるだけサイレントの……スワンソン時代、サイレント時代、ちょうど『フーリッシュ・ワイヴズ』時代のデザインで、「アイ・ライク・ユー」「アイ・ヘイト・ユー」「オー、マイ・ハズバンド」みたいにオーバーな演技をさせてみた。
（淀川長治「リアリズムの巨匠　エリッヒ・フォン・シュトロハイム」）

　あれがどうしてもキートンを、ワンカットでも出したいので、あの『サンセット大通り』のグロリア・スワンソンが、あのウィリアム・ホールデンとタンゴ・ダンス踊るところで、こちらの隅でポーカーをしている。H・B・ワーナーとバスター・キートンともう一人、アンナ・Q・ニールスン。その中にただ黙って、黙って、キートンがトランプやっているとこだけ撮った．でも、「キートンさん、キートンさん、ぼくの映画に出て下さい。ありがとう」、なんていっているビリー・ワイルダーのそういう感じが分かりました。いかにキートンを愛しているか。
（淀川長治「スラップスティックの王様　バスター・キートンについて」）

　淀川長治は映画を壊してゐるとジャン＝リュック・ゴダアルを嫌つていたがそれは映画を映画たらしめてゐる規範を破壊してゐるといふことでゴダアルの映画を見てこれこそが映画だと勘違ひして規範を知らない儘に作品を撮る監督が出て来て仕舞ひ映画が自分を見失うことになるのを危惧してゐるからである。実際、齟齬のある会話の場面をテンポのよいカットバックを用てゐる映画を見せられるとジョッキに霜が付いている位に冷えたギネスを出されたやうな感じがして規範から学びなおした方がよいと言ひたくなる。それはさうと日本の自然主義文学は文学の世界から孤立した個々の作品しかなくてそれを読んでもその作家のことは解つてもこの広大な文学の世界に入る為の地図や道標の役割も果してゐなくて文学の全体像に於てその作品がだういふ位置にあるのか見失つた迷子だと結局は知る。

　作品に出て来る言葉にしてからさうである。「私のやうなものでもどうかして生きてゐたい、」といふのは、引用は正確でないかも知れないが、藤村の何とかといふ作品にある言葉であつて、藤村の文学に就て何か教へてくれることはあつても、ただそれだけである。
　併し例へば、「ゲルマントの方」の書き出しLe pépiement matinal des oiseauxがどうかしてFrançoiseといふ言葉は、極めて自然にアナトオル・フランスのJe vais vous dire ce que me rappelle……といふあの何とかといふ本の書き出しと同じフランス文学の、或はフランス文学に限らない文学といふものの伝統の上に立つてゐることを感じさせて、同じ聯想の作用によつてヴァレリイのentre la coupe et les lèvres……だとか、comme de mesurer deux longueursだとかいふ言葉がそれぞれの背景になつてゐる作品を競つて雑然と頭に浮かんで来る。
　勿論、これはフランス文学の場合だけのことではない。ジイドが作品の題詞に使つてゐるQuid nunc si fuscus Amyntas?といふロオマの詩人の句は、ジイドの作品から切り離す必要がないのである。だからこそ比較文学が比較文学ではなくて文学の常道なのであつて、エリオットに「荒地」のやうに、他所の国語で書かれた名句を目茶苦茶に自分の詩の中に入れる方法も、さういふ点で認めてやらなければならない。
（吉田健一「日本で文学が占めてゐる位置」）

　「傑作」は文学の規範となつてゐたりそれを踏まへてゐたりする作品で傑作は規範的な作品を積極的に模倣してそれを公言してゐるが日本の近代文学にはさういふ作品が少ない。吉田健一の「文学」はその規範を指してゐるのであつて規範はそれを生存たらしめてゐる核心であり、浪漫主義は気儘な物言ひばかりして文学の規範を無視しただけでなく蔑にしやうとしてゐる。例へばジャン＝ジャック・ルソオは『フランス音楽についての書簡』（一七五三）に於て演劇を「見る者」と「見られる者」に分離してしまつてゐると糾弾して始原的な共同体である村の広場の中央に柱を一本立ててその廻りを村人皆で踊る「祝祭」を理想としてゐる。併し古典主義の演劇は「見る者」も「見られる者」も規範を共有してゐてその上で楽しんでゐるのであつて決して乖離はしてゐない。この共通理解があつて演劇は成り立つてゐて作者や役者や観客はそれを通じて対話してゐるのでかういふ有機的な関係を知らうともしないで演劇を否定するのは余に浅はかである。浪漫主義と言へば、その作品を読んでそこに散りばめられた文学の固有名詞に興味を覚へて手にとつた所で浪漫主義的なアイロニイの口実の為に無意味だから選ばれただけだと知つて「果てしなく拡がつてゐる文学の世界」に辿り着けることもなく作者の病的な悪意に嫌な気持ちになるやうな場当りの思ひ付きや思ひ込みを謎と解釈してベストセラア小説を持ち上げて、もしあの年にさうでなかつたならといふ問ひで世界で最も論じられて来たのは一九四五年八月の原爆投下であつてさういふ根本的な認識がそもそも抜けてゐると主張しない作家や批評家を目の当りにすると一九四五年の後では二〇世紀後半のもう一つの世界を描く作品ではそれを考慮しないのは今の国際情勢にも関心がないのかと言はれても「しやうがない」だらうと思へて、作者にしても誰もが何となく覚へてゐる対象をモチイフとした中途半端な作品こそが最も同時代的に受入れられるのは読者にとつて小さ過ぎる対象は素通りして仕舞ひ大き過ぎる対象は浸透してゐて手に負へないからだといふことを承知して吉田健一の「無学であつても構はないぢゃないかといふことはない」といふ『東西文学論』所収の「文学の実感」の件を思ひ出してしまふと直接関係ないことまで付け加へたくなる。

　古典主義は文学を文学とする為の規則や理論の体系を築き上げたが浪漫主義はそれを窮屈に感じてそれを破壊しやうとしたけれども吉田健一に言はせれば浪漫主義は古典主義の不自然な転倒でしかない。浪漫主義の気紛れで無節操、悪意に満ちた企ては古典主義による文学の定型があつて初めて可能なのであり、定型が出来てそれを崩すことに新しさを示さうととするのは本物があつてそれを変形した二次的な作業であつて寧ろそれだけ古典主義が規範として完成度が高かつたといふことになる。そもそも古典主義といふ名称は浪漫主義の対立概念として十九世紀になつて事後的に考案されてゐて当時の作家は自分達をさう呼んでゐた訳ではない。又小説や詩といつた「近代文学」は古典主義文学に対置されてゐて両者は対立してゐるやうに把握されるが近代文学は古典主義といふ強固で安定した規範を前提としてゐるのであつて世紀末ヨオロッパはそれを思ひ出してゐる。

　ヨオロッパの世紀末に就て考へる上で寧ろ重要なのは詩が言葉であるといふのが浪漫主義が登場した為に無視されたことであるとともに、詩が言葉であるのは人間が詩を作り出して以来のことで、従つてそれを改めて認めるのは詩をそのもとの状態、つまりは詩に戻すことだったといふことである。
（吉田健一『ヨオロッパの世紀末』）