Willi Storn

Willibald Storn vokste opp på landsbygda i Østerrike. Faren hans ble drept i Sovjetunionen under andre verdenskrig. Storn var utdannet baker og konditor med praksis fra Østerrike og Sveits da han kom til Norge i 1956. Han tok først hyre som sjømann i Fred. Olsen Lines, senere i Den norske Amerikalinje.

Fra 1957 til 1960 hospiterte han ved Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS) i Oslo. Der havnet han i et vitalt studentmiljø med kunstnere som Kjartan Slettemark, Jo Stang, Trond Botnen og Alf Cranner som klassekamerater. Jon Medbøes forelesninger i kunsthistorie åpnet en ny og ukjent verden. Han studerte også under grafiker Chrix Dahl i radérklassen ved SHKS.

Siden 1983 har Storn hatt statens garantiinntekt.

Storn dyrket fra begynnelsen av en stil forankret i folkekunsten, inspirert av oppveksten på landsbygda, og identifiserte seg med arbeiderklassen, slik han lærte den å kjenne under oppveksten ved Wien. I dette miljøet fantes dessuten utgangspunktet for hans angstfylte billedmotiver med soldater, som refererer til barndomsinntrykkene fra det krigsherjede Europa. I en naivisme uten akademiske pretensjoner eller ønske om teknisk fullkommenhet skapte han frodige komposisjoner med et lekent og eksperimenterende forhold til virkemidlene.

Særlig de første årene som billedkunstner var produksjonen hans preget av et ønske om å nå et stort publikum med motiver som hentet utgangspunkt i og tok stilling til den aktuelle, politiske virkeligheten. Storn har i det hele fremstått som en sentral og særpreget representant for norsk samfunnskritisk billedkunst.

I sine ekspressive malerier i 1960-årene var han påvirket av Wiener-aksjonistene, blant dem Otto Muehl, Günter Brus og Hermann Nitsch, og deres fysisk måte å male på med lerretene spredt utover på gulvet.

De tidlige maleriene ble gjerne utført delvis som collager og dels i vannfargeteknikk på store, kritt-grunderte papirer. På tross av referanser til blant annet Chagall var de preget av en ofte provoserende mangel på konvensjonelle estetiske hensyn. Her kunne sensuelle, nærmest intime stemninger stå i voldsom kontrast mot det ironiske og brutale. Storns figurer kunne ha forenklede profiler og være utstyrt med tegneserieaktige snakkebobler. Brokker av skrift, tall og symboler inngikk i formspråket, og komposisjonene virket tidvis tilfeldige. Det noe kaotiske preget kunne oppfattes som resultatet av hastverksarbeid, men skyldtes heller den følelsesmessige temperaturen bildene var skapt under, og det deklamatoriske patos som de skulle utstråle.

Storn bruker til tider ytringsfriheten og sitt samfunnsengasjement til å provosere og utfordre etablerte holdninger. Første gang Storn vekket til hissig debatt, var i 1969, da han i Unge Kunstneres Samfund presenterte en banebrytende installasjon som han kalte Coca-Donald samfunn – ikke ta meg (senere destruert). Denne begivenheten kan karakteriseres som Norges første miljøutstilling. Utstillingen var et saftig angrep på konsumentsamfunnets heslighet med forløpere i amerikansk «junk art» og «happenings». Her kom kunstneren med sin skarpe kritikk av bruk-og kast-samfunnet og kommenterte temaer knyttet til fremmedgjøring og individet som settes til side av de politiske maktapparatene.

Utstillingen utløste en heftig offentlig debatt og fikk stor oppmerksomhet. Publikums negative reaksjoner og krav om at Norsk kulturråd skulle trekke tilbake den økonomiske støtten til utstillingen, skyldtes snarere den uvante estetikken enn installasjonens politiske brodd. Rommene ble fylt med søppel og plast, svart-hvitt-bilder, film og lyd. I tillegg deltok andre kunstnere, skuespillere og forfattere.

En forløper til denne utstillingen ble arrangert av Storn og billedkunstnerne Egil Storeide og Per Helge Berrefjord, da de laget en miljø-utstilling i Skien, med plast, jord, bilvrak og avfall, sammen med 15–20 ungdomsmusikere tidligere samme år.

Omtrent samtidig tok Storn initiativet til kunstnerkollektivet GRAS (1969–1973), sammen med toneangivende norske kunstnere Per Kleiva, Morten Krohg og Anders Kjær. Dette var et grafisk verksted der det hovedsakelig ble arbeidet med silketrykk. Denne teknikken, så vel som GRAS-gruppas formspråk, var til dels lånt fra amerikanske popkunstnere. I motsetning til disse, som refererte mer eller mindre passivt fra populærkulturen, var GRAS-kunstnerne politisk engasjerte.

I 1969 inviterte Storn til en kunsthappening i styrerommet til Christianssands Sparebank og okkuperte Kristiansand domkirke. Storn og GRAS-gruppa stilte ut i sørlandsbyen til mye støy i det som senere er blitt kalt «det store kunstslaget».

GRAS-gruppa bidro til å løfte norsk grafikk, spesielt silketrykket, og enkelte av bildene deres er blitt stående i norsk kunsthistorie.

I grafikken fra disse årene nyttet Storn gjerne collagevirkninger med fotoforlegg kombinert med skriftlige kommentarer. Foruten komposisjoner hvor det myldrer med fragmentariske elementer arbeidet han også med større, mer monumentalt virkende fotografier. Forbindelsen med plakatkunst kunne synes iøyenfallende og bevisst, samtidig som ornamenteringen av enhver ledig flate viste til inspirasjon fra folkelig billedkunst.

Storns mer allmennmenneskelige og eksistensielt funderte samfunnsengasjement ble manifestert i frisen Øst–vest. Nord–sør. Veien til Utopia, en 200 meter lang utsmykning på Høyenhall T-banestasjon i Oslo. Verket var delvis basert på et innkjøpt utkast fra konkurransen i 1972 om veggdekorasjoner under Regjeringskvartalet i Oslo. Gjennom avgrensede billedfelter og friere figurgrupper peker Storn her på farer som maktmisbruk, undertrykking og utbytting i global sammenheng. Samtidig viser han hvordan dette etter hans syn kan endres gjennom en samfunnsomveltning. Frisen provoserte imidlertid til hærverk og ble fjernet i 2001.

Ikke sjelden fornemmes en underliggende angst i Storns bildeverden, selv i fredfylte motiver, for eksempel i bildet av hjorten som beiter ved elvebredden og snuser på piken som hviler i blomsterengen – i Timen før soldatene kom.

Titler og tekster, ofte på tysk, kan være vesentlige elementer i Storns kunstuttrykk, i pakt med surrealistiske tradisjoner. Utover i 1980-årene mottok han impulser fra postmodernismen, «siterte» Pablo Picasso og Edvard Munch og refererte til grufulle fotografier fra andre verdenskrig. Påvirket av de «heftige» tyske malernes tilbakeskuende bilder ble formspråket forenklet og iblant smittet av såkalt forhistorisk kunst.

Hans objekter og malerier med innslag av collage og objekter, som Korsfestelse (1982, Nasjonalgalleriet), baseres på assosiasjonsskapende omforminger. Impulsene fra Picasso og Chagall fornemmes fortsatt, men på denne tida står han likevel nærmere det nyekspressive maleriet, noe som mer skyldes parallell utvikling enn bevisst tilnærming. Arbeider som Grønt hode og blodige hender (1984, Nasjonalmuseet) i akryl og på forholdsvis store lerreter har vunnet nye maleriske kvaliteter i forhold til hans tidligere, mer plakatpregede malerier i vannfargeteknikk.

Som hos hans landsmenn, malerne Gustav Klimt og Egon Schiele, har det sensuelt erotiske en bred plass i Storns motivkrets. Til og med en så uskyldig figur som teddybjørnen kan han utstyre med farlig potens. Teddymetaforen forteller kanskje noe om Storns ambivalens overfor Homo Skrapiens (1978), som han har kalt et av sine mange korsfestelsesmotiver.

Storn har i årenes løp vekslet mellom forskjellige medier innenfor grafikk og maleri. Han har bygd materialbilder så vel som skulptur, limt collager og malt på fotografier. En utstilling av bearbeidede pornobilder førte i 1997 til politianmeldelse – og påfølgende henleggelse.

Omkring 2000 laget han flere fotografiske selvportretter, avkledt og i kostymer. Generelt har fotografiet fått en stadig større plass i Storns arbeid, noe som gjenspeiles i en rekke rene fotoutstillinger som han viste mellom 2001 og 2004. Han eksperimenterer også med «computer print», når han skanner inn og bearbeider fotografiene på dataskjerm.

• Coca-Donald samfunn – ikke ta meg, 1969, destruert
• Den gale fredsduen, fargelito/silketrykk, 1971, Nasjonalmuseet
• Fredselskeren, silketrykk, 1971, Nasjonalmuseet
• Timen før soldatene kom, 1978, privat eie
• Homo Skrapiens, 1978, privat eie
• Korsfestelse, maleri/collage, 1982, Nasjonalmuseet
• Grønt hode og blodige hender, maleri, 1984, Nasjonalmuseet
• Hodejegeren, maleri, 1984, Museet for samtidskunst, Oslo

• Høstutstillingen, 1963, 1967, 1975, 1977–1983
• Unge Kunstneres Samfunds vårutstilling, 1964–1965, 1968–1970, 1972–1975, 1978
• Håndverkeren, Oslo, 1964
• Oslo Kunstforening, 1965, 1972 (separatutstillinger)
• Kunstnerforbundet, Oslo, 1968, 1982, 1984 (separatutstillinger)
• Miljø og rabalder, Christianssands Kunstforening, 1969
• Samfunnskritisk miljøutst., Trondheim Kunstforening, 1970
• Munchmuseet, 1975 (separatutstilling)
• Gall. 71, Tromsø, 1975, 1982 (separatutstillinger)
• Kunstnernes Hus, Oslo, 1977 (separatutstilling)
• Østlandsutstillingen, 1980
• Galleri F 15, Moss, 1982 (separatutstilling)

• Lunds Konsthall, 1977
• Kunstnernes Hus, Oslo, 1978
• Norskt 70-tal., Tendenser, Stockholm, 1979
• Gall. Nicolaj, København, 1980
• Gall. F 15, Moss, 1980
• Kunstnernes Hus, Oslo, 1980
• Norsk Billed, Helsinki, 1981
• Nordisk Kunst, vandreutst. danske kunstforeninger, 1981-1982
• GRAS-utstilling, Hammerlunds Kunsthandel, Oslo, 1983

• Spør folket – folket svarer nei!, Oslo Kunstforening, 1972, katalog
• Storn på Høyenhall, 1975, katalog Oslo kommunes kunstsamlinger nr. A-10
• forord, Oslo, 1978, katalog Kunstnernes Hus
• Arbeiderbladet, 16.03.1978
• forord, Oslo, 1984, katalog Kunstnerforbundet

• GRAS
• norsk kunsthistorie
• postmodernisme – kunst
• surrealisme

• GRAS-gruppa
• Nasjonalbiblioteket: «Willi Storn» i Norsk kunstnerleksikon, bind 4 (1986)

• Helliesen, Sidsel: Norsk grafikk gjennom 100 år, 2000, s. 267–288
• Hennum, Gerd: biografi i Norsk biografisk leksikon, andre utgave (NBL2), bind 8, 2004
• Hennum, Gerd. Med kunsten som våpen. Oslo: Schibsted Forlagene, 2007
• Renberg, Ulf: Willibald Storn i Galleri F15, katalog, 1986
• Renberg, Ulf & Gunnar Sørensen: Willibald Storn, 1989
• Sørensen, Gunnar: Storn Willibald. Maleri – Grafikk, katalog Galleri F15, 1982
• Sørensen, Gunnar: biografi i Norsk kunstnerleksikon (NKL), bind 4, 1986