RedazioneOggi 2 agosto 2026 celebriamo cinquant’anni dalla morte di Fritz Lang, e poche ricorrenze cinematografiche riescono a produrre una sensazione tanto strana: più torniamo alle sue immagini, meno sembrano appartenere a un passato remoto. Le città verticali di Metropolis, gli uomini ridotti a ingranaggi, il volto umano duplicato dalla tecnologia, la paranoia collettiva di M, le reti criminali di Mabuse, gli occhi invisibili che osservano ogni movimento, le masse trascinate dalla paura e dall’istinto sembrano arrivare da un autore che abbia avuto accesso abusivo alle nostre timeline. Non perché Lang fosse un indovino, naturalmente, ma perché aveva intuito qualcosa di molto più interessante: le tecnologie cambiano, le architetture si trasformano, le società inventano nuovi strumenti di controllo e nuovi modi di raccontarsi, mentre certe fragilità umane restano tremendamente riconoscibili. Nato a Vienna il 5 dicembre 1890 come Friedrich Christian Anton Lang e morto a Beverly Hills il 2 agosto 1976, attraversò guerre mondiali, Repubblica di Weimar, nazismo, emigrazione europea, Hollywood classica e nascita della cultura cinematografica moderna senza perdere quella particolare ossessione per il rapporto tra individuo, destino, potere e immagine. Mezzo secolo dopo la sua scomparsa, definirlo semplicemente uno dei grandi registi del Novecento rischia quasi di essere riduttivo: Fritz Lang è uno degli autori che hanno insegnato al cinema come immaginare il futuro e, soprattutto, come avere paura del presente.
Prima del cinema arrivarono la pittura, l’architettura studiata senza troppa convinzione, i viaggi, Parigi, la letteratura divorata senza particolari gerarchie tra cultura alta e racconto popolare. Jules Verne poteva convivere con Nietzsche, occultismo e Shakespeare potevano finire nello stesso bagaglio mentale, e forse qualcosa della futura grammatica langhiana nasce proprio da questo cortocircuito. Durante la Prima guerra mondiale servì nell’esercito austro-ungarico e venne ferito più volte; il British Film Institute documenta il suo servizio militare e il successivo congedo nel 1918. Durante la convalescenza iniziò a lavorare alle sceneggiature e, arrivato a Berlino, entrò davvero nell’industria cinematografica. I primi film sono ancora laboratori nei quali si sente un autore che sta imparando quanto possa essere potente mettere un corpo dentro uno spazio e costringerlo a confrontarsi con geometrie più grandi di lui. Poi arriva Destino nel 1921, arriva il Dottor Mabuse, arrivano I Nibelunghi. E infine, nel 1927, arriva quella città che ancora oggi sembra impossibile lasciarsi alle spalle.
Metropolis appartiene a quella rarissima categoria di opere diventate più grandi della propria trama. Probabilmente molte persone ne conoscono Maria robotica senza avere mai visto integralmente il film, così come riconoscono la skyline impossibile della città senza sapere esattamente da quale sequenza provenga. È il destino delle icone: a un certo punto smettono di appartenere esclusivamente all’opera originale e iniziano a contaminare tutto ciò che viene dopo. Il BFI rintraccia esplicitamente il suo DNA nelle metropoli distopiche di opere successive come Blade Runner e Brazil, mentre l’influenza visiva del film ha attraversato cinema, videoclip, moda e musica; persino David Bowie ne rimase profondamente affascinato, portandone suggestioni dentro l’immaginario di Diamond Dogs. La sua importanza storica ha ricevuto anche un riconoscimento singolare: la ricostruzione di Metropolis è entrata nel 2001 nel programma Memory of the World dell’UNESCO, che sottolinea il ruolo decisivo del film nella storia del cinema muto e nell’immaginario architettonico del futuro. Eppure ridurre tutto alla scenografia sarebbe un errore abbastanza tipico del nostro tempo, ossessionato dalle immagini iconiche da ritagliare e condividere. Sotto quelle torri vive una società spaccata verticalmente, con un’élite che abita sopra e una classe lavoratrice relegata sotto terra, letteralmente incorporata nella macchina produttiva. Al centro compare poi un essere artificiale capace di assumere l’aspetto di una persona reale. Guardato nel 2026, con intelligenza artificiale generativa, avatar sintetici, deepfake e identità digitali diventati conversazione quotidiana, il doppio di Maria provoca inevitabilmente un piccolo brivido. Il BFI inserisce infatti Metropolis nella genealogia cinematografica dell’intelligenza artificiale e degli androidi, osservando come quella creatura abbia aperto una lunga tradizione di esseri artificiali utilizzati per manipolare, sostituire o dominare gli esseri umani. Lang non stava prevedendo ChatGPT, i social o i deepfake. Stava facendo qualcosa di più duraturo: raccontava la paura che una tecnologia costruita dagli esseri umani potesse diventare strumento di un potere che gli esseri umani non riescono più a controllare.
Poi arriva M – Il mostro di Düsseldorf, nel 1931, e il Lang monumentale sembra improvvisamente restringere l’inquadratura finché l’intera società non entra in una stanza soffocante. È il suo primo film sonoro, ma invece di trattare il suono come un nuovo giocattolo lo usa già con una precisione impressionante: il motivetto fischiettato dal killer Hans Beckert, interpretato da uno straordinario Peter Lorre, diventa presenza prima ancora che il personaggio compaia. A interessare davvero Lang non è soltanto l’assassino. Sono le persone che gli danno la caccia. Polizia e criminalità organizzata finiscono quasi per specchiarsi, entrambe impegnate a ristabilire un ordine minacciato, mentre paura, sospetto e desiderio di vendetta trasformano rapidamente la comunità in qualcosa di inquietante. Il BFI ricorda come Lang stesso considerasse M il migliore tra i suoi film; più di novant’anni dopo continua a funzionare perché pone una domanda che Internet ci costringe a riformulare quotidianamente: cosa succede a una società quando la richiesta di giustizia diventa indistinguibile dalla voglia di trovare immediatamente qualcuno da condannare? Basta sostituire la piazza con una piattaforma digitale, la voce gridata con un post condiviso migliaia di volte e la distanza storica si riduce parecchio.
Anche Mabuse appartiene alla nostra epoca molto più di quanto dovrebbe. Il criminale capace di agire attraverso intermediari, manipolare persone, costruire organizzazioni invisibili e continuare a esercitare influenza quasi indipendentemente dalla propria presenza fisica rappresenta una delle grandi ossessioni di Lang: il potere che smette di avere un volto riconoscibile. Il testamento del dottor Mabuse, realizzato mentre il nazismo conquistava la Germania, rese quella paranoia ancora più politica. Qui però la biografia di Lang merita un po’ di attenzione, perché il cinema ha finito quasi per riscrivere anche la vita del suo autore. Per decenni è stata raccontata la scena perfetta: Joseph Goebbels convoca Lang, gli propone un ruolo di primo piano nel cinema del Reich nonostante le sue origini familiari e il regista, terrorizzato, fugge dalla Germania quella stessa sera. Una sequenza talmente langhiana da sembrare già storyboardata. Le ricerche successive hanno però mostrato che la cronologia è più complessa: i documenti di viaggio indicano spostamenti successivi e una partenza definitiva mesi dopo, mentre non possediamo conferme sufficienti per accettare integralmente la versione drammatizzata dal regista. Lo storico Gösta Werner affrontò precisamente questa discrepanza tra mito e documentazione, mentre studi più recenti hanno continuato a sottolineare quanto Lang amasse costruire e rielaborare il proprio racconto autobiografico. Il dato sostanziale resta però la rottura con la Germania nazista e il successivo percorso tra Francia e Stati Uniti, mentre Thea von Harbou, sua fondamentale collaboratrice creativa e seconda moglie, rimase in Germania. Raccontare Lang seriamente significa accettare anche queste zone meno comode, perché l’autore degli uomini intrappolati tra apparenza e verità merita probabilmente di essere osservato con la stessa complessità che pretendeva dai propri personaggi.
Hollywood, d’altra parte, non riuscì ad addomesticarlo. Cambiarono budget, attori, generi, produttori, ma sotto la superficie restò riconoscibile la stessa macchina morale. Furia trasforma il linciaggio in un’analisi feroce della folla; Sono innocente racconta quanto possa essere fragile la possibilità di ricominciare; Anche i boia muoiono, scritto insieme a Bertolt Brecht, porta sullo schermo la resistenza antinazista. Poi arrivano i noir, e qui Lang sembra trovarsi magnificamente a disagio: La donna del ritratto, La strada scarlatta, Il grande caldo, Gardenia blu, La bestia umana. Gente comune fa una scelta sbagliata, desidera la persona sbagliata, apre una porta che sarebbe stato meglio lasciare chiusa e scopre che tornare indietro non funziona come nei videogiochi. Nessun checkpoint. Nessun salvataggio precedente. Il destino, nella grammatica langhiana, non è necessariamente una forza soprannaturale; spesso nasce dalla combinazione tra carattere, società e conseguenze. Ed è forse questa la ragione per cui il suo cinema appare tanto moderno anche fuori dalla fantascienza. I protagonisti credono di controllare la storia mentre la storia, lentamente, restringe lo spazio attorno a loro.
L’ultimo Lang regala poi un’immagine quasi troppo perfetta per essere ignorata. Tornato in Europa, riprende dopo decenni il personaggio di Mabuse e dirige nel 1960 Il diabolico dottor Mabuse, costruendo la minaccia attorno a un sistema di osservazione che sfrutta specchi, telecamere e controllo remoto. I mille occhi del titolo originale diventano la metafora finale di un’opera ossessionata dallo sguardo: qualcuno guarda sempre qualcun altro, e chi possiede gli strumenti per vedere possiede inevitabilmente anche una forma di potere. Sessantasei anni dopo possiamo attraversare una città ripresi da telecamere, autorizzare applicazioni a raccogliere informazioni sui nostri comportamenti, addestrare algoritmi attraverso ciò che guardiamo e lasciare continuamente tracce digitali senza percepire necessariamente qualcuno dall’altra parte dello schermo. Lang non aveva bisogno di conoscere gli smartphone. Gli bastava conoscere gli esseri umani.
Cinquant’anni senza Fritz Lang significano allora molto meno di quanto suggerisca quella cifra. Metropolis continua a infestare la fantascienza, M continua a parlare della nostra fame di colpevoli, Mabuse continua a cambiare maschera ogni volta che il potere diventa invisibile, i suoi noir continuano a ricordarci quanto velocemente una scelta possa trasformarsi in trappola. Persino l’immagine di Lang anziano che interpreta sé stesso ne Il disprezzo di Jean-Luc Godard nel 1963 sembra appartenere a una specie di passaggio di testimone: il cinema moderno guarda uno dei propri padri e gli permette di entrare fisicamente dentro la nuova epoca che ha contribuito a rendere possibile. Forse Jean-Luc Godard aveva capito benissimo la questione: Fritz Lang non rappresentava soltanto una stagione del cinema. Rappresentava il cinema come modo di guardare il mondo.
Resta una tentazione, dopo mezzo secolo, che vale la pena assecondare: rimettere davvero uno dei suoi film sullo schermo, possibilmente grande, spegnere il telefono per un paio d’ore e vedere quanto tempo impiega un’opera quasi centenaria a diventare improvvisamente contemporanea. Io partirei da M, oppure tornerei ancora una volta dentro Metropolis, perché ogni generazione sembra trovare laggiù un futuro diverso. Ma questa è la parte interessante della conversazione: qual è il Fritz Lang che sentite più vicino al nostro presente? La città divisa di Metropolis, la paranoia collettiva di M, il potere invisibile di Mabuse o gli esseri umani imperfetti e senza vie di fuga dei suoi noir? Cinquant’anni dopo, la luce del proiettore è ancora accesa.
CorriereNerd.it
Aggiungi un commento