音楽和音学『長調基準記法』／コード進行を頭の中で読むための思考法
私にとって、和音コードは、音名ではなく位置関係で鳴っているようなのだ。音楽のコード進行を、相対的な位置で読んで（聴いて）いるということだ。
たとえば、次のような進行がある。
F → C → E7 → Am
これをそのままコード名として見ることもできる。しかし、私の頭の中では、むしろ次のように鳴っている。
IV → I → III7 → VIm
この進行をト長調／ホ短調に移調すれば、実際のコード名は次のように変わる。
C → G → B7 → Em
しかし、私にとって響きの骨格は変わらない。この進行もまた、
IV → I → III7 → VIm
と表すことができる。
このように、実際に鳴っている音名ではなく、基準となる長調のどの位置に和音が置かれているかによってコードを把握する記法を、ここでは【長調基準記法】と呼ぶことにする。
第1章 長調基準記法とは何か
長調基準記法とは、楽譜の調号から導かれる長調を基準として、伴奏または和声に現れる和音の根音位置をローマ数字で示し、和音の種類を現代のポピュラー音楽のコード記号に準じて付け加える記法である。
たとえば、調号がない場合、基準となる長調はハ長調である。このとき、各和音は次のように表せる。
C → I
Dm → IIm
Em → IIIm
F → IV
G → V
Am → VIm
Bdim → VIIdim
ここで重要なのは、根音が基準長調上の何度にあたるかをローマ数字が示し、m（第三音の半音降下）、sus4（第三音の半音上昇）、dim（第五音の半音降下）、aug（第五音の半音上昇）、7（短七度音の追加）、Maj7（長七度音の追加）、add9（長九度音の追加）などが和音の種類を示す、という点である。
つまり、I、II、III、IV、V、VI、VIIは、まず位置を表す。
そして、mや7などの記号によって、その和音が短三和音なのか、七の和音なのか、長七の和音なのかを示す。
この点で、長調基準記法は、クラシック音楽の伝統的なローマ数字分析とは少し性格が異なる。
第2章 短調をVImから見る
長調基準記法では、短調を独立したImから始まる体系として扱わない。短調を扱う場合、その短調と調号を共有する長調（平行調）を基準にする。
たとえば、イ短調はハ長調と同じ調号を持つ。したがって、長調基準記法ではイ短調をハ長調基準で表す。
このとき、イ短調の主和音Amは、ハ長調の第VI度に根音を持つ短三和音である。したがって、AmはVImと書く。
ここで、短調の和音を vi のように小文字で書く記法も考えられる。しかし本稿では、長三度より半音低い短三度を minor の m で示す方が、現代のコード記法に符合しやすいと考え、VIm のように大文字の度数記号に m を付ける方式を採用する。
また、イ短調の属七であるE7は、ハ長調の第III度に根音を持つ七の和音である。したがって、E7はIII7と書く。
たとえば、イ短調における
Am → Dm → E7 → Am
は、長調基準記法では、
VIm → IIm → III7 → VIm
となる。
これは、イ短調のE7が属七として働くことを否定しているわけではない。イ短調の文脈では、E7は確かにAmへ向かう強い力を持つ。しかし、長調基準記法では、機能を記号の中に先取りして書くのではなく、まず根音位置と和音種別を書く。
E7は、ハ長調基準で見ればIII度に根音を持つ七の和音である。だからIII7と書く。そのうえで、III7がVImへ進むなら、その場面では短調の属七的に働いていると説明できる。
第3章 この記法の利点
長調基準記法には、主に三つの利点がある。
●第一の利点は、実際の調に依存せず、コード進行の相対的な構造を記述できることである。
たとえば、イ短調の
Am → Dm → E7 → Am
と、ホ短調の
Em → Am → B7 → Em
は、実コード名としては異なる。しかし長調基準記法では、どちらも
VIm → IIm → III7 → VIm
となる。
つまり、原曲を移調しても、長調基準記法によるコード表記は基本的に変化しない。
これは、楽曲を比較するときに大きな利点となる。調が違う曲であっても、同じ進行を同じ形で見ることができるからである。
●第二の利点は、長調と短調を同じ座標上で扱えることである。
長調の I と、短調の VIm を同じ長調座標上に置くことで、楽曲が長調的に進んでいるのか、短調的に進んでいるのか、あるいはそのあいだで揺れているのかを見やすくなる。
近年のポピュラー音楽では、長調と短調の区別が曖昧な楽曲も少なくない。長調基準記法は、その揺れを同じ座標上で読むための方法でもある。
●第三の利点は、現代のポピュラー音楽のコード記法と相性がよいことである。
m、7、Maj7、sus4、add9、m7-5、dim、aug、6、m6、9、11 などをそのまま使えるため、三和音に限定されず、実際のコード譜に近い感覚で和音を記述できる。クラシック和声の厳密な機能分析とは別に、ポピュラー音楽的な響きを扱いやすい。
第4章 ナッシュビル・ナンバー・システムとの違い
長調基準記法に近い考え方として、ナッシュビル・ナンバー・システムがある。
ナッシュビル・ナンバー・システムは、演奏や録音の現場で、コード進行を数字で表し、移調を容易にするための実用的な記法である。たとえばC、F、Gという進行を、1、4、5のように表す。キーがDに変われば実コードはD、G、Aになるが、数字は1、4、5のままでよい。マイナーは - で現す。
この点で、ナッシュビル・ナンバー・システムと長調基準記法はよく似ている。どちらも、実コード名ではなく、基準となる音階上の位置でコードを表すからである。
しかし、両者は同じではない。
●ナッシュビル・ナンバー・システムは、主に演奏現場で使うための記法である。目的は、キーが変わっても演奏者がすぐに対応できるようにすることにある。
●長調基準記法は、主に分析のための記法である。目的は、コード進行の構造、転調の入口、調性感の揺れ、和音の配置を読み取ることにある。
また、ナッシュビル・ナンバー・システムでは、短調の扱いに複数の流儀がありうる。短調の主和音を 1- と見る場合もあれば、平行調の 6- と見る場合もある。
長調基準記法では、この点を固定する。短調は、原則として平行調を基準にする。イ短調ならハ長調基準で VIm 、ホ短調ならト長調基準で VIm 、ニ短調ならヘ長調基準で VIm であり、同じになる。
つまり、長調基準記法は、ナッシュビル・ナンバー・システムに近い発想を持つが、それを分析用に整理し、短調の扱いを明確に固定した記法である。
第5章 クラシックのローマ数字分析との違い
クラシック音楽のローマ数字分析では、和音がその調の中でどのような機能を持つかが重視される。
たとえば、イ短調のAmは主和音なので i と書く。E7は属七なのでV7と書く。これは、イ短調という調の内部で、それぞれの和音がどのような役割を持つかを示す記法である。
これに対して、長調基準記法では、イ短調をハ長調基準で見る。したがって、Amは VIm 、E7は III7 となる。
ここには、記法の目的の違いがある。
●クラシックのローマ数字分析は、位置や和音種別に加えて、その調の中での機能を強く意識する記法である。
●長調基準記法は、まず位置とコード種別を記述し、機能解釈はその後に行う記法である。
もちろん、長調基準記法でも、機能を論じることはできる。III7 が VIm に進むなら、それは短調の属七的に働いていると考えられる。しかし、その解釈を最初から III7 という記号の中に入れることはしない。
たとえばハ長調基準でE7が現れた場合、クラシック的にはAmへ向かう副属和音として説明できるかもしれない。しかし、長調基準記法では、それをIII7と書く。どこへ向かうか、どのように働くかは、その前後関係を見てから論じる。
これは、機能を軽視するということではない。むしろ、記述と解釈を分けるためである。
まず、どの位置にどの種類の和音があるかを書く。
そのあとで、その和音がどのように働いているかを考える。
この順序を守ることで、分析者の憶測を記号に混ぜ込みすぎずに済む。
第6章 変化和音の扱い
基準長調に含まれない根音を持つ和音は、変化記号を付けて表す。
たとえばハ長調基準で考えると、E♭を根音とする和音は♭III、A♭を根音とする和音は♭VI、B♭を根音とする和音は♭VIIとなる。
変化記号は、原則として根音に付ける。和音の種類は、m、7、Maj7などのコード記号で示す。
したがって、ハ長調基準では、
E♭ → ♭III
E♭m → ♭IIIm
F♯m → ♯IVm
A♭ → ♭VI
A♭m → ♭VIm
B♭7 → ♭VII7
のように表す。
ここでも、長調基準記法は機能を先取りしない。♭VII が借用和音なのか、ミクソリディアン的な和音なのか、転調の入口なのかは、前後の文脈によって変わる。記号はまず、基準長調から見た根音位置と和音種別を示す。
第7章 特殊音階の扱い
長調基準記法は、音階そのものを分類するための記法ではない。あくまで、伴奏に現れる和音を記述するための記法である。
したがって、教会旋法（旋法）、ブルース・スケール、ペンタトニック、日本音階、琉球音階、全音音階、ディミニッシュ・スケール、オルタード・スケールなどが用いられていても、原則としてコード表記の基準は変えない。
基準となる長調は、楽譜の調号によって定める。
たとえば、調号がない楽曲なら、基準はハ長調である。たとえ中心音がDであり、旋法のDドリアン的な響きを持っていても、基準はハ長調である。この場合、Dmは IIm と書く。
同じように、調号がない場合、
Cイオニアンの中心和音C → I
Dドリアンの中心和音Dm → IIm
Eフリジアンの中心和音Em → IIIm
Fリディアンの中心和音F → IV
Gミクソリディアンの中心和音G → V
Aエオリアンの中心和音Am → VIm
Bロクリアンの中心和音Bdim → VIIdim
となる。
旋法の中心音を常に I にするのではない。親となる長調を優先する。これが長調基準記法の原則である。
ブルース進行も同様である。Cを基準とするブルースでC7、F7、G7が現れるなら、それは I7、IV7、V7 と書く。ブルーノートやブルース・スケールは旋律上の特徴であり、コード記号そのものには含めない。
ペンタトニックや日本音階を用いる場合も、伴奏に現れる和音を長調基準記法で表し、音階情報は必要に応じて文章で補足する。
つまり、長調基準記法では、旋律よりも伴奏の和音を優先する。音階名よりも、調号から導かれる長調座標を優先する。
なお、楽曲の途中で調号が変更される場合は、その箇所から新しい調号に対応する長調を基準とする。一方、調号変更を伴わない一時的な転調、借用和音、旋法的な揺れについては、原則として元の基準長調の座標上で記述する。
第8章 頭の中で鳴る記法
私にとって、長調基準記法の最大の利点は、楽譜を見ただけでコードの響きを頭の中に置けることである。
IV、I、III7、VIm と書かれていれば、私はその響きをすぐに思い浮かべることができる。どの調で鳴るかは後から決めればよい。まず、響きの骨格が見える。
F, C, E7, Am という実コード名は、調が変われば変化する。クラシックの機能和声記法は精密だが、ポピュラー音楽的なコード感をそのまま想起するには少し距離がある。
長調基準記法は、その中間にある。相対的な構造を保ちながら、実際のコード感も失わない。
これは、私にとって単なる分析の便宜ではない。コード進行の重心、明暗、緊張と解決、転調の入口を、頭の中で響きとして評価するための道具である。
第9章 私の音楽感覚の背景
私がこのような形で音楽を感じるようになった背景には、幼児期の経験があるのかもしれない。
私は幼いころに中耳炎を患い、耳がよく聞こえなかったことがある。その後、ヤマハ音楽教室に通い、鍵盤に触れ、譜面を読み、音程や和音を身体で覚えていった。
その経験は、私の脳のOSが再起動したような出来事だったのだと思う。
外から聞こえる音だけが音楽なのではない。頭の中にも楽器は作られる。私の場合、それは鍵盤の形をしている。楽譜を見れば、その鍵盤の上で音が動く。コードを見れば、和音が置かれる。実際に楽器を鳴らさなくても、頭の中で響きが成立する。
長調基準記法は、その脳内楽器で和音を扱うための記法であるとも言える。
まとめ 長調基準記法の定義
最後に、本稿における長調基準記法を定義しておく。
長調基準記法とは、楽譜の調号から導かれる長調を基準として、伴奏または和声として現れる和音に、その根音が基準長調上の何度にあたるかをローマ数字で示し、和音の種類を現代のポピュラー音楽のコード記号に準じて付け加える記法である。
短調を扱う場合は、その短調と調号を共有する長調（平行調）を基準とし、短調の主和音を VIm として表す。旋法や特殊音階を扱う場合も、原則として調号から導かれる長調座標を基準とし、音階情報や機能的解釈は必要に応じて文章で補足する。
この記法は、クラシックの機能和声分析を置き換えるものではない。ナッシュビル・ナンバー・システムをそのまま日本語化したものでもない。コード進行の相対的な位置関係を記述し、移調後も変わらない骨格を示し、楽譜やコードを見ただけで響きを頭の中に置くための分析記法である。
私にとって、それは音楽を読むための和音地図である。
この記法を用いて「サブリミナル転調」を解説した。
この記法を用いて「カノン進行」の楽曲を分析した。
