文：瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）

關多琳，麥依文說：「詩人是不靠快速手法變戲法的魔術師。」我想提出三個虛構人物，從另一個角度來談這個主題。這三個人物都是類似魔術師的角色，法蘭克，鮑姆的童話《綠野仙蹤》中的奧茲巫師、莎士比亞劇作《暴風雨》中的普羅斯斐洛、克勞斯．曼的小說《梅菲斯托》中瘋狂追求權力的演員亨利克．霍夫根。這三者有什麼共通之處？三人都處在藝術與權力的交叉點，因此有著道德和社會的責任。三人也都製造不同類型的幻象，就像那個骯髒的道德白癡修果和他那神奇的魔法果凍。

先從《綠野仙蹤》談起——這本書我年紀很小就讀到了。各位都知道書中的主角是桃樂絲，這個堪薩斯州的小女孩被龍捲風吹到奧茲王國，那裡還有女巫存在，好的壞的都有。桃樂絲前往翡翠城，那裡一切都是綠色，據說住著一位巫師，可以幫她回到堪薩斯。她一路上經歷各種冒險，同行的包括相信自己缺乏勇氣的膽小獅、認為自己沒有大腦的稻草人，以及宣稱自己沒有心的鐵樵夫。他們全都在尋找改善自己生命的事物，想要更有自尊自信，希望能從巫師那裡得到這些，而每個人眼中看到的巫師都不一樣：偉大可怕的奧茲在他們眼中依序成了巨大頭顱、熊熊火焰、野獸、美女。

但輪到桃樂絲見巫師時，她的狗托托撞倒了角落的屏風，露出真正的巫師——他是個小老頭，用各種道具、把戲、腹語術演出這一切。翡翠城之所以看起來這麼綠，也是他用染色眼鏡做出的假象。但他解釋說，他製造出這些幻象全是為了人民好。他必須假裝具有令人生畏的魔法，那些真正具有超自然能力的壞女巫才不會毀滅他們。於是他創造出：一個烏托邦，或者說一個懷柔的獨裁政權，看你從哪個角度去看。他也耍了桃樂絲，以虛假的承諾騙她去跟最後一名邪惡女巫作戰：事實上他並不知道該怎麼幫她回家。

桃樂絲不太欣賞這種行徑。「我認為你是個非常壞的人。」她說。

「哦，不是，親愛的。」巫師說。「我其實是個非常好的人，只是個非常差的巫師……」

若你是藝術家，身為好人這一點跟你實際的成就並沒有什麼關係。完美的道德修養無法彌補差勁的藝術成績：唱不出高音C並不能因為你對狗很有愛心而得到補救。然而，若你湊巧是個好巫師——擅於施展魔法，做出那「神奇的透明果凍」，製造出幻象使人信以為真——那麼你是好人還是壞人這一點就有關係了，因為若你是個有能耐的巫師，就可能得到各式各樣的力量——與社會有關的力量，屆時你身為好人或壞人這一點將決定你會用這股力量來做什麼。

自命為魔法師的奧茲巫師是個施展權力、操控別人、製造幻象的冒牌貨，這類人物由來已久。他的遠祖可能是個薩滿巫醫、高等祭司或江湖術士，或者綜合了這些功能。民間傳說裡也能找到其他祖先。在比較近期的文學作品中，可以從馬婁筆下的浮士德博士追溯到《暴風雨》中的普羅斯斐洛。普羅斯斐洛之後有江森的《煉金術士》，《煉金術士》之後又有薩克萊《浮華世界》的偶戲序幕，操縱戲偶的人就是作者。

許多暴君式魔法師和藝術家型人物也出自此一傳統，包括納桑尼爾．霍桑〈胎記〉和〈拉帕齊尼的女兒〉中邪惡或癲狂的煉金術士。有時情節會有可怕的發展，就會出現E．Ｔ．A．霍夫曼筆下的壞魔法師（另可見於奧芬巴赫的歌劇《霍夫曼的故事》），以及喬治．莫里哀《崔爾比》中趁機為惡的催眠師史文加利。此外還有一堆關起門來亂搞的東西，誰知道誰從誰而來，再來就是《紅菱豔》電影中那個令人發毛的製鞋匠，以及喬瑟夫．羅司的小說《一千零二夜的故事》中蠟像館的館主，他創造出不存在的怪物，因為人們就愛看這種怪物。

此外還有湯瑪斯．曼〈馬里歐與魔術師〉中的催眠師，羅伯森．戴維斯筆下戴普福三部曲的魔法大師、又名保羅．鄧普斯特的「偉大的艾森葛陰」，以及柏格曼電影《魔術師》中飽受煎熬的主角。這些人物有的是只想賺點小錢的表演者，也有人疑心自己的魔術可能成真，以為自己變出的奇幻世界是真的奇幻，並使其他人也感受到驚異奇幻。

接著我們來談莎士比亞的普羅斯斐洛，因為就某方面而言，他是這眾多角色的祖師爺。我們都知道他的故事。他被弟弟背叛篡位，帶著女兒和書本（其中包括魔法書，這點並非湊巧）一起被放逐，來到一座熱帶島嶼，試著教化當地唯一的原住民，就是女巫所生的卡力班，教化不成時則用魔法來控制他。一場船難，壞心的弟弟和拿坡里國王及其隨從來到了島上。普羅斯斐洛召來供他使喚的空氣精靈愛瑞兒，將這些如今被命運交到他手中的昔日敵人加以引誘，使之迷惑、嚇個半死。

據他說，他的目的不在於報復——只是要讓他們悔悟：「既然他們懺悔了，／我唯一的目的也就達到，／不必再緊皺著眉心了。」他如是說。等他們懺悔之後，他就會恢復米蘭大公的身分，他高貴的女兒也會嫁給國王高貴的兒子，同時阻止壞人想暗殺王子的企圖。簡言之，普羅斯斐洛運用自己的藝術——魔法技藝，幻象的藝術——不只是為了娛樂（雖然這方面他也做了一點），而是為了改善道德及社會現實。

但同時我也必須指出，普羅斯斐洛扮演了上帝的角色。如果你湊巧不同意他的想法（就像卡力班那樣），你就會罵他是暴君（也就像卡力班那樣）。只要情境稍有點變化，普羅斯斐洛也可能是首席宗教審判官，嚴刑拷打犯人都是為了他們自己好。你也可以說他是篡位者——他奪走了卡力班的島，就像他弟弟奪走他的大公國一般；你還可以說他是魔法師 (sorcerer），卡力班也曾這麼叫他。我們身為觀眾，傾向於姑且相信他存心不壞，視他為懷柔的獨裁者。至少我大部分時間傾向如此。但卡力班的觀點並非沒有道理。

若沒有魔法技藝，普羅斯斐洛就無法統治。這是他力量的來源。卡力班也指出，沒了書他就什麼也不是。因此打從一開始，這個魔法師的角色就帶有冒牌貨成分：統而觀之，他是個立場曖昧的紳士。唔，他當然立場曖昧啊——畢竟他是藝術家。

全劇最後的尾聲是普羅斯斐洛的口白，其身分既是劇中角色也是扮演此角色的演員，同時更是創造出他的作者，亦即又一個在幕後掌控的暴君。且聽普羅斯斐洛、兼飾演他的演員、兼寫出他台詞的莎士比亞，是怎麼請觀眾包涵的：「你們有罪過，希望能得到寬宥，／願你們也寬大為懷，放我自由。」這不是藝術和犯罪第一次被相提並論。普羅斯斐洛知道自己做了些什麼，而這「什麼」是有點罪惡的。

我第三個要談的幻象製造者是亨利克．霍夫根，出自克勞斯．曼1936年的小說《梅菲斯托》。霍夫根是非常優秀的演員，演出最精湛的角色是歌德《浮士德》裡的梅菲斯托。但這本小說的背景設定在第三帝國時期，霍夫根變成了自己的梅菲斯托，引誘自己內心像浮士德一樣易受影響的那部分，帶自己走上世俗權力的邪惡之途。

為了獲得權力，他採取親納粹的立場，不是因為相信納粹的信條，而是因為如此才能得利。他背叛昔日的左派朋友，包括摯友奧圖，也拋棄了情人，因為她是黑人。「『劇場需要我，』」他說，「『而這個政權需要劇場。』」他說得一點也沒錯——極權主義向來都有某種戲劇化的成分，也跟戲劇一樣非常倚賴幻象：門面光彩，幕後則是髒亂寒酸，充滿操縱擺布。

最後，一個年輕人帶著口信來見霍夫根——傳信的人是剛被黨衛隊拷打而死的奧圖。大致說來，口信的內容是：我們最終必將勝利，屆時我們知道該吊死誰。這信差的來訪讓霍夫根很緊張。「『人們到底要我怎麼樣？』」他可憐巴巴地怨嘆，「『他們為什麼不放過我？為什麼對我這麼壞？我只是個可憐的演員啊！』」

情況變糟時，梅菲斯托便拋開戲服，變回幕後那個害怕的人。但這就能讓他擺脫先前自己為求名利權位、拿藝術做偽裝和工具的所作所為嗎？

在此類魔術師或巫師或幻象製造者的角色中，作假騙人、操縱某種權力的問題從來都不會離得太遠。看來，當藝術家試圖獲致超出自己藝術領域的力量時，就進入不保險的狀態：但若他壓根不面對社會現實，就有變成完全無足輕重的危險——只是亂塗亂寫，做些解悶的手工，擺弄些零零碎碎，躲在自己的世界裡，天天思考筆尖上能容多少天使跳舞。

該怎麼做？該邁向何方？該怎麼繼續下去？有沒有一種身分能讓作家結合責任與藝術堅持？如果有，又是什麼？拿這問題去問我們所生活的這個時代，它可能會回答——見證。並且，如果可能的話，親眼去見證。

這是個古老的角色。當時我在場，我看到了，事情發生在我身上：這是很有誘惑力的建議，深深吸引著想像，希羅多德以降的作家都知道。「好文字就像一扇窗。」喬治．歐威爾如是說，意味著我們透過這扇明淨窗戶看見的就是事實，完整的事實，除了事實還是事實。

「唯有我一人逃脫，來報信給你。」《約伯記》裡的四個證人這麼說。必須有人存活下去，才能敘述發生了什麼事，這是描繪集中營的電影《爭取時間》中，一名老人將自己那一小份臘腸，遞給凡妮莎．蕾格瑞芙飾演的小提琴家時所說的話。敘述牢獄，敘述漂流，講述戰爭，講述內戰，敘述奴隸生活，講述災難，頑強罪犯和海盜的回憶錄，亂倫受害者的故事，蘇聯勞改營的故事，暴虐罪行的故事：若我們認為這些故事是真人真事，尤其是發生在作家自己身上的話，會覺得它多麼具說服力啊！

這種敘事的力量極為強大，尤其是與藝術力量結合之下。寫作這類敘事的勇氣，以及有時需要偷偷夾帶出境使它能夠出版的勇氣，也同樣令人震撼。這些故事存在的領域既非事實亦非虛構，或許兩者皆是：我們就稱之為加強版的事實吧。其中兩個極端的例子是：波蘭作家里札．卡普金斯基的《皇帝》，敘述衣索比亞皇帝垮台的故事，以及庫吉歐．馬拉帕德驚人的作品《完蛋》，在二次大戰期間的納粹占領區偷偷地、零星地寫成——當時這份稿子若有任何一頁被發現，他一定會被槍斃。

現實生活中的險惡極端加上文字藝術，效力極為強大，有時更具爆炸性。此所以許多人曾經捏造這類故事，至少可以從丹尼爾．狄孚開始算起。有些人甚至為此還編出了假身分。假冒北美印第安人，假冒澳洲原住民，假冒納粹大屠殺倖存者，假冒受虐婦女，甚至假冒烏克蘭人——多年下來例子不勝枚舉，這些只是被揭發的例子。就連作家並非捏造見證人故事、而是清楚承認這是虛構小說時，仍可能被指控盜用他人的聲音。

具有社會意識的作家很容易就會被指控為剝削社會底層不幸之人的苦難，只圖自己得利。這樣講，我們看《孤雛淚》的角度是不是會有所不同？查爾斯．狄更斯究竟是鼓吹社會改革、維護美德與正義，還是跟艾莉絲．孟若筆下的修果一樣，是個骯髒的道德白癡？兩者之間的界線有時很薄弱，有時全取決於觀者。

此外，目擊證人也可能是一種偷窺者。里昂．艾德爾為亨利．詹姆斯1901年的小說《神聖的泉源》作序時，提到當時的一篇書評說。詹姆斯的小說製造出：「一個人透過鑰匙孔偷窺一個透過鑰匙孔偷窺之人」的效果。

該書的主角是個小說家，這點並非湊巧：但可笑之處在於，儘管他總是在窺看其他人，到頭來卻永遠不確定自己究竟看到了什麼。利．巴比塞的小說《地獄》場景設在旅館房間，敘事者透過窺孔觀看隔壁各種殘酷現實的事件。這跟十八世紀偏愛的那種旁觀角色——遊手好閒的觀者——很不相同，跟我們熟悉的二十世紀「視角」和「觀點」也不一樣，但都是同一類：有看的人，也就是作家，還有被看的人。

此所以《大亨小傳》中有一副高高在上的巨大眼鏡——那是一份破舊的驗光師廣告，但在書中扮演非關道德、事實上也無力回天的上帝的眼睛——看見一切，什麼也不做，頭腦部分空空如也。《沒有臉的眼睛》，這是我最早讀過的現代詩選集之一的標題。

《我是攝影機》，這是克里斯多夫．伊許伍知名作品的書名。事實上沒有任何人是攝影機，這麼一個自我定義是哪裡來的？我們猜想，可能跟私家偵探來自同一個地方；此種獨特類別混合美學與科學，在十九世紀末產生抽鴉片、拉小提琴、眼神銳利如鷹的夏洛克．福爾摩斯，以及奧斯卡，王爾德筆下的亨利．渥頓勳爵，他是超級美學家、疏離的旁觀者，像化學家一般拿別人的情感來做實驗。

葉慈叫未來世代的詩人冷眼看生死，是什麼意思？為什麼眼光要這麼冷？這問題困擾了我好多年。也許葉慈是終於決定完全站到藝術這一邊，站到藝術之為機巧的這一邊，與他早年的政治參與畫分界線。或者，他的意思也許是像以下這樣，這一段引自布萊恩．摩爾1962年的小說《來自臨駁的答案》。主角是個作家，站在母親的墳旁：

在洞穴上方，挖墳工人的鏟子動作一致，挖土、填土，挖土、填土。泥土落在泥土上……神父合上祈禱書。記住這一切。

然後，彷彿喝醉的、一心想報復的布連丹來到我身旁……在我耳邊重複他在多芒德的派對上那些憤怒的話語：站在妻子身旁看著她的臉扭曲，這樣才能把她的死前痛苦看得更清楚。他沒法不這麼做。他是作家。他無法感受，只能記錄。

『我已經變得連自己都認不出來了。』」作家心想，「『我已經失去了、犧牲了自己。』」

所以，我們又回到了冷眼冷心的藝術家，為藝術犠牲自己、喪失身為人的感受能力，但這一回其中清楚地意味與惡魔簽下合約。失去的不只是心，還有靈魂。

然而，藝術家的眼光之所以冷，還可能有另一個理由。且看艾竺恩．瑞琪〈來自監獄〉一詩的結尾幾句：

這隻眼
不是用來哭泣
它的視野
必須清楚不模糊
儘管淚流在我臉上

它意在清晰
必須什麼
也不忘

這是埃及與美索不達米亞文化中冥界文書的眼睛，也是基督教天堂中負責記錄的天使的眼晴。這眼睛之所以冷是因為它清楚，而它之所以清楚是因為眼晴的主人必須看：必須看見一切。然後必須記錄。

作家要怎麼決定自己與全人類的關係？他或她在權力的天梯上該站在哪裡，如果這種位置還能為作家所有的話？該怎麼選擇？我說過，我沒有答案，但我已指出一些可能性，以及其中可能潛伏的一些危險，一些謎題。至於，如果你是個年輕的作家想尋求建議——我或許可以說，就像艾莉絲．孟若曾說過：「做你想做的，接受其後果。」或者我可以說：「故事往哪裡走，你就往哪裡走。」或者我也可以說：「你專心把作品寫好就好，社會意義部分會自有著落。」

事實上，這是真的，因為祕密在於——你可以在你參與的任何座談會裡運用這祕密——祕密在於，決定作品是否有意義的不是作家自己，而是讀者。因此下一章，我們就要來談讀者。

書籍介紹

本文摘錄自《與死者協商：瑪格麗特．愛特伍談作家與寫作【劍橋大學文學講座】》，漫遊者文化出版

作者：瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）
譯者：嚴韻

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兩屆布克獎得主、諾貝爾文學獎熱門候選人
瑪格麗特．愛特伍給一般大眾的文學講堂

故事在哪裡？故事在黑暗裡。
靈感來時是靈光一現。進入敘事過程是一條黑暗的路，
靈感之井是一口向下通往地底的洞……

或許所有的寫作，其深層動機都是來自對「人必有死」這一點的畏懼和驚迷
——想要冒險前往地府一遊，並將某樣事物或某個人帶回人世。

當我們說某人是作家時，是什麼意思？他或她是藝術家嗎？藝術之神的大祭司？讀者的思想和道德的改進者？那麼，這些神秘的讀者是誰呢？在這本睿智且引人入勝的書中，當今用英語寫作的最聰明作家解決了她的藝術之謎：人們為什麼追求它，他們如何看待自己的使命，以及他們與真實和想像的讀者進行了哪些協商。

本書原為2000年應劍橋大學之邀所發表的一系列燕卜蓀講座，兩年後由劍橋大學出版社出版。依照六場演講，共分為六個章節，在這些章節中，愛特伍分別提出以下疑問：

  1. 愛特伍以自己的成長及寫作的親身經歷，去探究作家這一行業的本質以及作家的自我定位，講述作家進行文學創作的目的到底是什麼？
  2. 作家本身是具有二重性的，一半過日子，最終死去；另一半寫作，變成一個名字，與肉體無關，但與作品相連。這兩者之間有什麼牽連？
  3. 藝術和金錢的關係是什麼？作者進行文學創作是為了藝術獻身還是為了支付房租？
  4. 作家與外界社會的關係到底為何？作家有社會責任嗎？作家如何處理藝術形象與現實的差距？
  5. 作家為誰寫作？作家、書本、讀者的三角關係是什麼？書本介於作家和讀者之間，其功能或職責是什麼？讀者閱讀時，作家在哪裡？
  6. 我們每個人的人生，無非都是走向死亡的過程，而寫作卻能跨越生與死的界限，作品到底如何溝通生者與逝者的思想？

作家最常被問到三個問題：「你為誰而寫？為什麼要寫？這念頭從何而來？」愛特伍從作家自傳和報章訪談中，找出作家寫作的動機，列出74項答案，但這些林林總總的理由很難從其中找出共同動機，直到最後一章，愛特伍才回到本書開頭，嘗試去解答驅策作家寫作的重要動機，也就是本書書名「與死者協商」――寫作本身是對死亡恐懼的一種反應，一種對人生稍縱即逝、方生方死的體悟，加上創作的衝動。而為什麼寫作比起其他藝術，特別將人與死亡緊密相連？

在文學作品中，作家有時候會讓主角冒險不惜進入死者的國度，然後再重回人間。在西方傳統以及許多其他傳統中，都有許多英雄前往地府一遊，這些英雄為什麼要這麼做？例如音樂家兼詩人奥菲斯前往陰間尋找亡妻尤瑞蒂絲，與冥界的統治者協商；但丁的整部《神曲》，作家創作出「地獄、煉獄與天堂」三篇龐大的架構，主要是為了想瞥見死去的碧翠絲，想在自己的詩作中讓她死而復活；美索不達米亞的史詩英雄吉爾伽美什，為了救回他的夥伴安奇度，去尋找永生不死的祕密，雖然他最後丟失了祕密之鑰，但旅程的尾聲是，他變得明智，知道了許多祕密事物，回來後將整個故事刻在岩石上。

前去死者國度，將某個已死之人帶回人世——這是一種人心深處的渴望，但也被視為極大的禁忌，而寫作可以帶來某種生命。詩人就是可以把冥界知識帶回人世的人，然後將這份知識給予讀者。所有的作家都向死者學習，期待自己能如同從冥界歸來的英雄般獲得某些珍寶、知識與體驗，藉由寫作與讀者分享。寫作或許有關黑暗，有關一種想要進入黑暗的欲望甚至強迫感，並且，幸運的話，可以照亮那黑暗，從中帶什麼回到亮處。這本書談的便是那種黑暗，還有那股欲望。

愛特伍對她自己的寫作經歷進行了坦誠的評價，並廣泛閱讀從但丁到艾爾摩．連納的所有著作。這是一場雄心勃勃的藝術探索，樸實無華，充滿魅力，《與死者協商》是前所未有的對作家世界的寶貴內幕觀點。愛特伍旁徵博引，談及許多健在和過世的作家，也談及她自己在加拿大和國際文壇的寫作經驗軼事。輕快語調之下，是她嚴肅看待寫作之目的與樂趣的態度，以及對西方文學之傳統及迷思的深刻了解。

本書特色

  1. 愛特伍是兩屆布克獎得主，布克獎在英語世界的專業性更勝諾貝爾文學獎，被視為諾貝爾奬風向標。只有四位作家曾經獲得兩次布克獎，而近年愛特伍在諾貝爾文學獎得主的預測排行榜上皆在前三名，由這樣的作家來談作家與寫作，十分具有參考價值。
  2. 本書不但有學術價值，行文也力求保留演講時的口語化，在愛特伍博學多聞的旁徵博引下，不時穿插她獨有的機智幽默，讓本書同時富有知識性與樂趣，讀來妙趣橫生。
  3. 本書不只是寫給文學專家和學生，也是寫給一般讀者。對於想了解寫作是什麼、了解作家這行業的讀者、或想成為作家的人、或資歷較淺的作家，都提供了豐富、深刻、獨到的觀點。

Photo Credit: 漫遊者文化出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：丁肇九