文：約翰・約克（John York）

我們為什麼說故事？

任何堅稱說故事只有一個具體理由的人，都會面臨抨擊，就像人類曾經堅持認為天體都是繞著地球轉一樣，而那些宣稱榮格對說故事的論述是唯一真理的人，也有可能遭到類似的命運。大膽宣稱一種理論，就會成為《米德鎮的春天》中的卡索邦。

每一個故事理論都有其價值，但最具說服力的一個，能包容其他所有理論的解釋。這並不會讓這個理論變得更正確，但會讓我們更接近可能的原因。倘若榮格的理論最站得住腳（它確實支持了喬瑟夫．坎伯及其眾多追隨者的理論），那麼我們必須謹記，榮格本身提倡的心理健康是以能力為考核，就像小說家費茲傑羅所說，在保持正常運作的同時，理解截然不同的分歧。心理健康最終是關於施行秩序與條理的能力。

秩序的角色

儘管仍有瑕疵，但存在主義明確指出一個基本真理——在一個無神論的宇宙中，無意義存在的悲慘恐怖，是任何人都難以承受的。我們存在，然後死亡，所有的情況都隨機而來，所有的成就最終都是徒勞，這簡直令人無法想像或忍受。凝視遠方的遙遠未來，人們發現自己無法忍受毫無秩序感的世界，無法想像隨機或任意而為；為了保持理智，必須謹守並維持某種模式。作為西方文化基石的《聖經》更是強化了這一點：它的無處不在和影響力，突顯了上帝是人們用來緩解內心恐懼的故事。

十八世紀英國小說大師勞倫斯．斯特恩（Laurence Sterne）筆下的英雄崔斯特姆．項迪（Tristram Shandy），計畫寫下自己的人生故事，但在寫了將近六百頁後，仍然停留在出生的那一天。項迪發現整個宇宙是無序和混亂的，諷刺的是，在他不知情的情況下，寫作本身的這個行為，就為世界帶來了秩序（項迪的計畫賦予了它經典的「探險」結構）。項迪無法掌控這種情況，我們同樣無法避免，因為我們是斯特恩筆下的十八世紀英雄，我們對秩序的追求與項迪如出一轍。

對某些人來說，這種傾向可能非常極端，對其他人來說則沒那麼強烈。在光譜的一端是亞斯伯格症和自閉症，而在另一端的我們，發現自己一直將幾乎「所有」的東西按照順序排列——從按字母順序排列的書籍，到對齊掛在浴室裡的毛巾。

iTunes驚人的成功顯然與人們對音樂的熱愛無關，而是與它能夠將隨機選擇的歌曲排列順序的能力有關。如果我們被要求隨機生成一組數字，時間久了，就會自動產生一個模式；即使是無政府主義者，也無法抗拒將編碼系統化的衝動。

波洛克不曾計畫出分形，但在他酗酒成癮的瘋狂腦袋中，找到了一種駕馭混亂的方法，就如同愛倫．坡創造出世界上第一個虛構偵探，來平息內心的恐懼一樣。C．奧古斯特．杜邦之所以成為理性的完美代表，或許並非巧合，因為他是一個能夠從任何混亂中，找到秩序與邏輯的人。當代評論家約瑟夫．伍德．克魯奇（Joseph Wood Krutch）曾說：「（這個）新主角並沒有瘋狂沉浸在可怕的罪行中，而是俐落地進行追捕。」

愛倫．坡本身即以情緒不穩定著稱，克魯奇一針見血指出，愛倫．坡可能「為了不讓自己陷入瘋狂，所以發明了偵探故事」。在試圖馴服自己的惡魔時，愛倫．坡也找到了馴服人們的惡魔的方法。T．S．艾略特（T. S. Eliot）曾說：「人類無法承受太多現實。」——除非我們對宇宙的廣袤混亂進行某種分類，否則就無法保持理智。

所有的故事理論都有一個共同點，也都圍繞著一個核心觀念：讓不完整的東西變得完整；讓意義得以被呈現。若以「秩序」二字概括故事的根基，聽起來未免太過簡單，但秩序確實關乎我們如何適應內在世界與外在世界間的差距。

事實上，這整本書中談到的「家」，就是我們的內在自我，進入森林的旅程則是通往自我之外的一切。我們試圖理解事物的過程，包含了心理層面的調整，如何使內在與外在趨於平衡？如何在主觀與客觀之間融合？如何調節想要和需要？如何適應這個世界？

無論是關乎心理、性還是社會，每一個故事的定義，都建立在一個原則之上，那就是從混亂中創造秩序，在混沌的世界中賦予意義。一個觸發事件將一個看似有序的現實，炸成千萬碎片；然後一位偵探出現，追捕罪犯，將事物恢復到它們應有的位置上。

我們已經知道，三幕劇結構就是從混沌到秩序這個過程的產物。它是人們整理現實的藩籬，是一種像呼吸一樣輕易自然的模式。秩序化是一種感知行為，正是這種行為賦予了我們敘事、修辭和戲劇。正如認知科學家史迪芬．平克（Steven Pinker）所言：「戲劇情節的標準定義與智慧的定義完全一致……這並非只是巧合，因為角色在虛構世界中所做的事情，正是人類智能允許我們在現實世界中能夠施行的。」

我們的智慧就像一名偵探，被派去完成任務，吸收可用的證據，找到真相，使其回歸正軌。所有的敘事在某種程度上都是偵探小說，而敘事形式——戲劇弧線——只是這一過程的外在表現。所有的故事除了是一種是探索，也是發現與覺察。

故事，是吸收知識的「戲劇化」過程。戲劇中的主角虛擬了作者和讀者的渴望，他們都是追尋真理的偵探。在每個原型故事中，主角就像我們一樣在學習，而我們也都面臨不學習的後果——保持無知；因此，如果我們繼續閱讀或觀看，就等於選擇了學習。知識的吸收深植於戲劇的每一個細胞中，人物的缺陷源自於尚未學習的知識。為了導正這些缺陷，故事逐漸開展，角色們逐步學習，模擬覺知的過程。

因此，戲劇模仿了大腦吸收知識的方式，這就是為什麼它與法律論證，以及與我們在學校學到的基本文章結構完全相同。這也是主題不可或缺，和為什麼會在任何作品中自然顯現的原因。無論是刻意還是無意識，所有的戲劇都是與現實進行論證的過程，接著從中獲得結論並與之妥協。所以，我們都是偵探，都在尋求一個和解的結果。

這個論點不僅適用於戲劇。

詩也是一種將不同事物塑造出意義的媒介（「我可以把你比喻為夏日嗎？」）。在所有的敘事、小說和非小說形態中，都可以看到完全相同的過程與結構，不過這些形式之間存在差異，其中戲劇是分幕的，因為它的設計是一次性觀看，而傳記、詩歌和小說，則有一致性的相同基本結構（音樂也是如此，流行歌曲中的間奏和奏鳴曲形式的闡述、發展和再現的結構，都與戲劇的幕形有著驚人的相似之處）。

戲劇中會有一幕，書中會有章節；而在書籍中會有段落，在戲劇中則會有場景。句子和音符、片語和節奏，都是每種形式的特有單位，當它們以特定方式結合在一起，就能將現實轉化為故事。如果在散文和戲劇中的任何一個點連接不上，或是無法從前一個點繼續接續下去，就會失去秩序，讀者也會跟著迷失——再次陷入混亂之中。

因此，認為實境電視節目披上了戲劇外衣的這個說法，也不完全正確。戲劇之所以比實境節目先出現，可能只是剛好搭上經濟和技術的有利因素，因為兩者在敘事過程上的表現形式顯然不同。戲劇結構不是其他敘事形式的先驅；相反地，正如我開頭建議的，戲劇結構是提供人們理解所有敘事形式的一把最棒的鑰匙。因為敘事幾乎存在於我們所見和所做的一切之中，我們將所有經歷轉化為故事。

若閱讀任何一本非小說書籍、論文和新聞報導，都會看到一個非常熟悉的模式，那就是作者會積極探討一個特定的目標（亦即他們試圖表達的觀點），提出一個理論，探究它並得出結論。因此作家成為了主角，而所有這些不同形式的敘事正在做的事情就像偵探一樣，將全部的現象串連成一個因果鏈，這樣的結構與戲劇結構完全相同。

因此，戲劇就是人們對現實的論述。而思想是連續性的，就如科學家暨作家蘇珊．格林菲爾德所說，思想是一系列的事實，由「這件事發生是因為這個」的想法聯繫在一起。當一個觀點得到證實時，我們再將其與下一個觀點聯結起來，力求從中找到意義，故事就在這個過程中應運而生。

因果關係

丹尼爾．康納曼（Daniel Kahneman）在其著作《快思慢想》（Thinking, Fast and Slow，二○一一年）中，透過「香蕉嘔吐」這兩個字的排列方式，比較了意識與無意識狀態下的思考差異。

他指出，我們的大腦一看到這兩個字，會立刻在兩者之間建立「時間順序和因果關係……形成一個簡略的情節——香蕉導致了嘔吐」，因為在面對差異時，我們會馬上運用康納曼所稱「聯想的連貫規則」，這是一個我們已經觀察到的過程，那就是庫勒雪夫效應。

在《白宮風雲》第二集中，巴特勒總統發現，在他講了一個關於德州人的笑話後，他在德州的民調結果下降了。他的團隊堅信，巴特勒總統需要為這個笑話道歉，直到發現他正在思考一則拉丁文標語：「Post hoc ergo propter hoc」（「因為在此之後所以」）。

他解釋自己在德州的民調或許下降了，但這並不代表就是因為那個笑話的緣故。因為某事發生在另一件事之後，所以必然是前者導致後者；這樣的想法不僅是一種常見的邏輯謬誤，當然也是敘事的源泉。敘事是環環相扣的因果關係，「Post hoc ergo propter hoc」就是故事。

康納曼在《快思慢想》以及尼可拉斯．塔雷伯在《黑天鵝效應》中，皆深入探討人們容易陷入塔雷伯所稱為「敘事謬誤」的現象，即「事後」的陷阱。以下是幾年前出現在BBC的地方新聞報導：

  • 警方今日正在調查一起住宅失火案件。
  • 一名女性和三名兒童被留院治療。
  • 據瞭解，她涉及一場監護權爭奪戰。

我們立刻想問：「發生了什麼事？」並以最簡單的方式，將這三段話連在一起找到答案。大多數人應該會得出，丈夫是火災幕後黑手的結論（就像香蕉導致嘔吐一樣），但這些句子中，顯然沒有任何字句指出這樣的說法。

這種想要連結出因果關係的衝動，當然是電影製片的一大禮物。在J．布萊克森（J.Blakeson）二○○九年的電影《愛麗絲失蹤事件簿》中，兩名前詐欺犯綁架了一位百萬富翁的女兒並要求贖金，但實際上真正的目標不是愛麗絲的父母，而是其中一名綁匪，甚至劇情和電影名稱看似都不相關。

布萊克森充分利用人們自然將事情按照先後順序推理的傾向，巧妙安排事件，迫使我們假設出與實際發生狀況相反的結論。他就如同阿嘉莎．克莉絲蒂僅僅只是透過並置的方式，就向觀眾撒下一個瞞天大謊，而這種謊言的揭穿時刻，也是喜愛這類型劇情的人們，最為期待的曲折情節。透過連續性事件賦予的敘事，就如驚悚小說作家熟練利用的那樣，其重要性遠遠超出剪輯所能表現的。

如康納曼和塔雷伯所示，我們很難不把事件故事化。這就是為什麼英國在一九七○年代，有六名無辜的愛爾蘭人，在伯明罕搭乘火車離去時，被判定是在城市造成毀滅性傷害的炸彈客；這也是為什麼柴契爾夫人（Margaret Thatcher）會被拍到跨坐在坦克上的照片。聯想的連貫性影響所有人。

如果你曾在電視圈工作，那你肯定知道與一部熱門劇集有關的任何人，不單只是演員，而是整個製作公司的每一位人員，都會變得如魚得水般容易找到工作。如果這部劇出現在你的履歷表上，你的薪水可能會連帶翻倍，因為雇主會陷入敘事謬誤之中。

事實上，任何一部成功劇集的工作人員中，有百分之九十都是可以替換的，或者成功的關鍵，只來自於某幾個特定人員和特定劇本的組合。只是我們經常忽略了這一點，往往看到對方的名字或履歷表，就自動推斷他們肯定在其中佔有一席之地。在《無恥之徒》獲得各方過度的讚譽之後，我聽到最明智、屬實，但也最令人痛苦的建言之一，就是：「或許少了你這部劇還是會成功。」

無法應對偶然性以及對失控世界的恐懼，使人們完全陷入對敘事的依賴——因為那樣，所以這樣：因為這樣所以你必須投這個人一票；如果你開這輛車，就會得到那個女孩。人們幾乎擺脫不了這種因果論。艾倫．索金的《魔球》（Moneyball），演出了奧克蘭運動家棒球隊經理比利．比恩（Billy Beane）的真實故事，他開創了一種非傳統的球隊選拔法，培養出一支球隊，能夠打敗資金足足多過他們三倍的對手。

他摒棄主觀評估的傳統通用方法，轉而採用統計數據的客觀分析，選擇更「勤勞」的球員而非「明星」球員，同時拒絕了「大衛．貝克漢」（David Beckham）模式的吸引力（即直覺認為長得帥的人，會是更好的球員）。儘管外界對此抱持高度懷疑，比利．比恩的球隊最終打破了美國聯盟的二十連勝紀錄。

這部電影雖然推崇挑戰傳統，諷刺的是卻以布萊德．彼特為焦點。儘管自相矛盾，電影仍然成為了一部經典的美國宣言，因為它展現了一個人在孤立無援情況下的奮力一搏。《魔球》證明了人們無法停止將現實演繹成故事的事實。

當我還是英國孩童中的一代時，史考特船長（Captain Scott）在學校教科書裡是一位偉大的英雄，因為他在前往南極的途中死去。到了一九七九年，一個全新的故事版本出現了，這個版本把史考特船長，描繪成一個無能的傻瓜。二○一一年，第三個版本出現了，在這個版本中，史考特船長根本不是為了極地競賽啟航，他更感興趣的是科學而非虛榮。

到底哪一個版本才是真的？也許沒有一個是假的。觀察事實，將它們聯結在一起做出假設，產生敘事。我們應該謹記的是，作家講述的故事，反映了作家本身與其所描述的時帶，以及他們想要描繪的人物。

每一代人都會將看似客觀的訊息融入現實的版本，而人們永遠無法知道史考特船長的真相，因為我們並不在場，即使我們在場，史考特船長的真相、歐茲隊長（Captain Oates，南極探險家）的真相，還有阿蒙森（Amundsen，挪威極地探險家）的真相，都會有所不同。

然而新聞記者暨政治評論家波莉．托比（Polly Toynbee），對別人認為她從事的是一個崇高的職業頗不以為然，她把自己的工作形容為知識的追求，「將混亂的現實化繁為簡，歸納成對與錯的敘述」。這是一個非常精闢的見解，不僅適用於新聞業，也適用於生活。

因此，如果故事反映的是世界，為什麼這麼多理論家認為它起源於神話，並用榮格派的觀點來解釋？又為什麼從克里斯多夫．佛格勒到克里斯多福．布克，都認為故事的基石根源於此呢？

書籍介紹

本文摘錄自《走入森林：故事結構的五幕之旅》，商周出版

作者：約翰・約克（John York）
譯者：何佳芬

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我們「如何」說故事？又「為什麼」要說故事？
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這不僅是一本教你「如何寫作」的書，
它將帶領你探索所有敘事結構背後的基本原理，
適用於電影、電視、戲劇或是小說創作。

約翰．約克於書中借鑒了許多編劇大師們從古至今流傳的絕妙理論，
但他想探討的，並不是如何刻意使用所謂的寫作規範，
而是思索並檢視敘事型態，探查它為什麼存在、以何種形式存在。

從古至今，故事是如何自然演變成三幕或五幕的形式？
為什麼一個九歲的小孩，也能隨口說出一個結構完整的故事？
為什麼人們總是持續地寫出架構相同的故事？

本書將回答這些疑問——故事都有一個型態，
這個型態主導了所有故事的講述方式，可以追溯到文藝復興時期，
甚至是文字記錄的起源。

人類和故事脫離不了關係，它幾乎就像呼吸一樣重要。
從聚集在營火旁聽神話故事，到後電視時代大爆發的戲劇，
故事主宰了人類的生活，所以我們理應試著去瞭解它。
而這趟故事探索之旅的終點，不但能讓我們理解故事形成的基本結構，
更重要的是，我們將知道這個型態為什麼存在，
以及為什麼無需學習，人們便可以完全複製它。

故事是那麼地簡單，卻又如此複雜。

Photo Credit: 商周出版

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責任編輯：翁世航
核稿編輯：馮冠維